PERIGOS DA OBEDIÊNCIA

Livro e filme retratam como a sociedade administrada e a manipulação da linguagem desenvolvem no indivíduo o ódio pelo outro

RENATO MEZAN
COLUNISTA DA FOLHA

Teria o mês de setembro alguma afinidade secreta com a violência? Diante do número de matanças que ocorreram ou começaram nele, poderíamos brincar com a ideia: em 2001, os atentados de Nova York; em 1939, o início da Segunda Guerra; em 1970, o massacre dos palestinos na Jordânia (o "Setembro Negro"); em 1792, grassa o Terror em Paris, que deu origem aos termos "septembriser" e "septembrisade", significando "massacre de opositores" -e haveria outras a lembrar.
Nesse setembro de 2009, um filme -"A Onda" [em cartaz em SP]- e um livro -"LTI - A Linguagem do Terceiro Reich" [de Victor Klemperer, trad. Miriam Bettina Paulina Oelsner, ed. Contraponto] nos convidam a refletir sobre a facilidade e a rapidez com que a violência se alastra, fazendo com que pessoas comuns se convertam em sádicos ferozes.
O primeiro transpõe para a Alemanha atual um fato que teve lugar em 1967, na cidade de Palo Alto [EUA]. Querendo mostrar a seus alunos como o fascismo se apoderou das massas nos anos 1930, um professor põe em prática um "experimento pedagógico": durante uma semana, organiza com eles o núcleo de um movimento ao qual dão o nome de "Terceira Onda".
Sem lhes contar que ele só "existe" na escola, vai treinando-os com as técnicas consagradas pelo totalitarismo: exercícios de ordem unida, uniformes, adoção de um símbolo e de uma saudação etc. Os efeitos dessas coisas aparentemente inocentes não tardam a surgir: como num passe de mágica, o grupo adquire extraordinária coesão, que dá a cada integrante a sensação de ser parte de algo "grande" ou, pelo menos, maior que sua própria insignificância.
Aparecem também aspectos menos simpáticos: intolerância contra os que se recusam a participar, desprezo, ódio e logo agressões a supostos opositores (os alunos de outra classe, que estão estudando o anarquismo, passam a ser vistos como anarquistas, e portanto inimigos). Escolhido como chefe pela garotada, o professor se identifica com o papel; rapidamente, o "experimento" foge ao controle -dele e dos próprios integrantes- e termina em tragédia: na vida real, um rapaz perde a mão tentando fabricar uma bomba caseira -o que custou a Jones sua licença para lecionar- e, no filme... bem, não vou contar o desfecho.
Em "Psicologia das Massas e Análise do Ego", Freud desvendou os mecanismos psicológicos que nas "massas artificiais" criam a disciplina e o devotamento ao líder: instituindo-o no lugar do superego, os indivíduos que delas participam passam a obedecê-lo mais ou menos cegamente e, imaginando-se igualmente amados por ele, identificam-se uns com os outros, pois de certo modo são todos filhos do grande Pai.
Instrumentos Nesse processo, abdicam de sua capacidade de pensar por si mesmos; compartilhando a crença na doutrina proposta pelo chefe, que geralmente divide o mundo em bons (os adeptos da "causa") e maus (todos os demais), eles a transformam em instrumento de uma dominação capaz de os arrastar a atos que, se não fizessem parte do grupo, jamais teriam coragem de praticar.
Muito bem dirigido e interpretado, o filme mostra como a euforia de ser membro de algo supostamente tão "poderoso", e o desejo de agradar ao líder, vão dando margem a ações cada vez mais próximas da delinquência. Tudo se justifica em nome da "causa", que no caso é nenhuma: a "Onda" não tem conteúdo, a não ser ela mesma e uma vaga solidariedade entre seus membros, que se incentivam e protegem mutuamente.

Forças destrutivas
À medida que transcorre a semana, no íntimo dos adolescentes dão-se modificações de vulto. Por um lado, eles transferem seu entusiasmo juvenil para o movimento, que desperta neles qualidades até então adormecidas: mostram-se criativos, capazes de levar a cabo projetos que exigem organização e trabalho conjunto (como, por exemplo, a montagem de uma peça de teatro).
Por outro, a vibração dessa intensa energia como que dissolve os freios sociais e morais e libera forças destrutivas das quais não tinham consciência: ameaçam colegas, intimidam crianças, um rapaz esbofeteia a namorada que se recusa a participar do grupo, outro adquire um revólver, um terceiro tenta afogar um adversário no polo aquático...
Nas primeiras décadas do século 20, e em escala muitíssimo maior, os mesmos fenômenos ocorreram em várias sociedades europeias. Os mais graves tiveram lugar na Alemanha, cujo führer arrastou o mundo para uma guerra que deixou dezenas de milhões de mortos e refugiados. Muito se escreveu sobre por que os alemães aceitaram seguir um demagogo enlouquecido e por 12 anos aplaudiram suas iniciativas e seus discursos delirantes, que Victor Klemperer -o autor de "LTI"- compara aos "desvarios de um criado bêbado".
Entre os motivos que os levaram a isso, o analisado por ele se destaca como dos mais importantes: a manipulação da linguagem. O estudo da LTI -sigla de "Lingua Tertii Imperii", ou do Terceiro Reich- é uma das mais originais contribuições à compreensão do fenômeno totalitário. Examinando cartazes, livros, jornais, revistas, conversas ouvidas e discursos de dignitários do regime, Klemperer (irmão do regente Otto) mostra como uma ideologia absurda e cruel se entranhou "na carne e no sangue das massas".
Impostas pela repetição e pelo controle absoluto dos meios de comunicação, as frases e expressões nazistas foram "aceitas mecânica e inconscientemente" pelo povo alemão, passando a moldar sua autoimagem e a justificar a barbárie, pelo método simples e eficaz de a fazer parecer natural.
Não é possível, neste espaço, mais do que uma breve referência aos recursos de que se valeram Goebbels [o ministro da Propaganda no regime nazista] e sua corja para obter tão fantástico resultado. Numa prosa límpida, que a tradutora Miriam Oelsner restitui com fluidez e precisão, o autor vai desmontando os ardis que inventaram.
Seu livro revela como a criação de novas palavras, o uso desmesurado de abreviações e de superlativos, a mescla de tecnicismo "moderno" e apelo ao "orgânico", o emprego de estrangeirismos bem-soantes, mas intimidadores, a ênfase declamatória, o exagero, a mentira, a calúnia e, ao mesmo tempo, a pobreza monótona de um discurso calculado para abolir toda nuança e toda reflexão se combinam para produzir alienação.
Até as vítimas do regime empregam, sem se dar conta, termos e expressões da "língua dos vencedores"! No filme, temos vários exemplos do poder ao mesmo tempo mobilizador e mistificador da linguagem. Um deles é a explicação dada pelo professor para o exercício de marchar no lugar: "melhorar a circulação".

Ritmo acelerado
O bater dos pés em uníssono cria um efeito de homogeneidade: a energia posta na pisada se espraia por entre os alunos, fazendo-os sentir-se parte de um só corpo e capazes de grandes feitos. O ritmo se acelera, uma expressão beatífica aparece no rosto de alguns, os olhos brilham -alguma coisa está de fato circulando, uma exaltação crescente- e, sem se darem conta, rendem-se à manipulação de que estão sendo objeto.
(Em "O Triunfo da Vontade", Leni Riefenstahl utiliza a aceleração das respostas dos recrutas à pergunta "de onde você vem?" para sugerir que o movimento hitlerista está se expandindo irresistivelmente.) O que ambos -filme e livro- revelam sobre a capacidade do ser humano para obedecer sem questionar é confirmado por diversos experimentos científicos; para concluir essas observações, mencionemos o mais famoso deles.
Em 1961, por ocasião do processo Eichmann, Hannah Arendt falava da "banalidade do mal": o carrasco nazista não era um monstro, mas um homenzinho insosso como tantos que existem em toda parte.
O psicólogo Stanley Milgram decidiu por à prova a ideia de que, sob certas condições, qualquer pessoa pode agir como Eichmann: na Universidade Yale (EUA), convocou voluntários para o que ficou conhecido como Experimento de Milgram ("google it", caro leitor, e veja por si mesmo os detalhes do teste).
Em resumo, pedia aos "instrutores" que acionassem um aparelho de dar choques a cada vez que os "sujeitos" errassem na repetição de certas palavras. A voltagem iria num crescendo, atingindo rapidamente patamares que, era-lhes dito, poderiam causar danos irreversíveis ao cérebro. A máquina, é claro, estava desligada; do outro lado da parede, o ator que representava a pessoa sendo testada permanecia incólume, apenas gritando como se estivesse de fato sendo eletrocutado.
O objetivo do experimento não era avaliar a memória dele, mas até onde seriam capazes de ir os "instrutores". Para surpresa de Milgram, dois terços deles superaram o limiar além do qual o choque levaria a prejuízos irreparáveis.
Ao chegar ao nível perigoso, muitos se mostravam aflitos, mas cediam aos pedidos do psicólogo para prosseguir; mesmo cientes das consequências para o outro, a garantia de que nada lhes aconteceria bastava para continuarem a apertar os botões. O artigo em que Milgram discute sua experiência -cujo título tomo emprestado para estas notas- tornou-se um clássico da psicologia.
Ela foi reproduzida em outros lugares, com outros sujeitos, por outros cientistas -sempre com resultados próximos aos da primeira vez. A conclusão do psicólogo americano merece ser citada: "A obediência consiste em que a pessoa passa a se ver como instrumento para realizar os desejos de outra e, portanto, não mais se considera responsável por seus atos. Uma vez ocorrida essa mudança essencial de ponto de vista, seguem-se todas as consequências da obediência".
Outros experimentos, como o Experimento Prisional de Stanford, de 1971, confirmam os achados de Milgram e, a meu ver, também a análise de Freud sobre a submissão ao líder.
Nestes tempos em que, sob os mais variados pretextos, volta-se a solicitar nossa adesão a ideais de rebanho, impõe-se meditar sobre o que em nós se curva tão facilmente à vontade de outrem.
A "servidão voluntária" de que falava La Boétie nos idos de 1500 espreita nas nossas entranhas; já o sabia Wilhelm Reich, cujo alerta é hoje tão atual quanto em 1930: "O fascista está em nós".

RENATO MEZAN é psicanalista e professor titular da Pontifícia Universidade Católica de SP. Escreve na seção "Autores", do Mais!.

PSICOLOGIA E SOCIEDADE

Melancolia corporativa Revisão do documento que dita o diagnóstico e o tratamento da depressão acirra conflito entre psiquiatras e psicólogos

Qual é a diferença entre dar um antidepressivo ou placebo a alguém que não está deprimido?

Jim R.Bounds/Associated Press

RAFAEL GARCIA
DA REPORTAGEM LOCAL

Não é de hoje que as ciências da mente são uma área turbulenta: psiquiatras, psicólogos, psicanalistas e suas subdivisões sempre se digladiaram no campo teórico e clínico. Houve ciclos de calmaria em algumas décadas, mas o debate sobre o entendimento de uma condição tão antiga quanto a humanidade -a depressão- parece estar levando essas classes de profissionais a um novo pico de agressividade agora.
Dentro de dois anos, o comitê redator da chamada "bíblia" da psiquiatria, o DSM (Manual de Diagnósticos e Estatísticas), deve completar a quinta edição da obra. Pressões para que a depressão receba um tratamento diferente no texto partem de todo canto. O DSM, produzido pela Associação Americana de Psiquiatria, é a baliza de referência dos planos de saúde privados em vários outros países para decidir o que pagar ao paciente deprimido: drogas ou psicoterapia.
Psicólogos clínicos, sobretudo, têm feito um ataque sistemático ao uso de antidepressivos no tratamento a essa condição, e sua posição está agora resumida em livros de dois pesquisadores britânicos.

Placebo turbinado
Irving Kirsch, da Universidade de Hull, acaba de lançar "The Emperor's New Drugs" (As Novas Drogas do Imperador), relato no qual descreve como descobriu aquilo que chama de "mito dos antidepressivos". Declarando-se ex-apóstolo desses medicamentos psiquiátricos, Kirsch conta como foi o processo de pesquisa para a produção de uma análise que desmontou a estatística dos testes clínicos que validaram os remédios da mesma classe do popular Prozac.
A polêmica toda começou em 1998, quando o psicólogo publicou o primeiro resultado de seu trabalho, mostrando que a eficácia dessas drogas -os chamados inibidores de recaptação de serotonina- era toda ou quase toda atribuível ao infame efeito placebo.
Esse é o termo que clínicos usam para definir quando um paciente melhora não porque o remédio foi eficaz, mas porque a crença na cura produziu alguma transformação mental e orgânica que a realizou. Testes clínicos em geral têm um controle para não se deixarem enganar pelo efeito placebo, mas Kirsch mostrou que a adoção de placebos 100% inertes, sem efeito colateral nenhum, sabotou a lógica das pesquisas.
Os pacientes voluntários conseguiam descobrir se estavam tomando drogas ou pílulas de farinha, e os resultados dos testes acabavam distorcidos. "Em vez de comparar placebos normais com drogas, estávamos comparando placebos "turbinados" com placebos normais", escreve o psicólogo.
Nenhum médico questiona hoje a existência do efeito placebo, mas psiquiatras e a indústria farmacêutica negam que este seja o caso dos antidepressivos. Os primeiros ataques de Kirsch a esses medicamentos precipitaram uma enxurrada de artigos em revistas de psiquiatria, com médicos questionando as "metanálises", o método que o pesquisador usou para tirar suas conclusões. A técnica consiste em fazer ajustes estatísticos para poder juntar os resultados de vários testes clínicos diferentes em um único estudo.
A passagem de dez anos, porém, mostrou que o método é seguro, diz Kirsch. "Metanálises são apresentadas regularmente hoje nas principais revistas médicas do mundo", diz, lembrando que a interpretação estatística dos placebos não era o único problema dos testes.

"Segredinho sujo"
Kirsch provocou um verdadeiro rebuliço na comunidade científica quando descobriu que os resultados de muitos testes do Prozac e de drogas similares não haviam sido divulgados ao público. Esses ensaios clínicos -o "segredinho sujo" dos laboratórios farmacêuticos, segundo o psicólogo- eram aqueles em que as drogas não haviam mostrado eficácia.
O trabalho de Kirsch serviu para suscitar um grande debate sobre o sistema de publicação de pesquisas médicas, mas não convenceu a todos que os antidepressivos sejam meros placebos. Muitos psiquiatras consideram o estudo de Kirsch um ataque corporativo dos psicólogos, que devolvem a acusação.
Em janeiro deste ano, o "British Journal of Psychiatry" publicou um editorial afirmando que uma possível falha dos testes clínicos se deveria ao fato de que os antidepressivos estavam sendo prescritos para muitos pacientes que não estavam realmente deprimidos. A fronteira que separa a depressão clínica de uma tristeza normal, porém tem mesmo de ser arbitrária, e já tem havido algum debate sobre como delimitá-la.
"A diferença entre dar a uma pessoa que não está deprimida um antidepressivo ou placebo não pode mesmo ser grande", diz o psiquiatra (e psicanalista) Marco Antônio Alves Brasil, da UFRJ, integrante do conselho consultivo da Associação Brasileira de Psiquiatria. "Para os quadros de depressão leve, ainda não existe uma comprovação de que os antidepressivos seja superiores à psicoterapia."
O debate sobre como diferenciar a depressão "patológica" de uma reação normal de tristeza, diz Alves Brasil, pode levar a uma revisão desse ponto no DSM e na ICD (Classificação Internacional de Doenças), produzida pela Organização Mundial da Saúde. A ICD, a referência usada por médicos dos sistemas de saúde pública brasileiros, também deve ser reeditada em 2011.
Para alguns psiquiatras, é preciso limitar a depressão patológica apenas aos casos em que a melancolia é anormal. "Se você está profundamente triste e não há uma razão para isso, você está doente", diz Alves Brasil. Muitos psicólogos, porém, questionam a existência da depressão orgânica e, junto com ela todas as estatísticas de prevalência (leia texto ao lado).


Tristeza evolutiva

Dupla defende que depressão é traço positivo moldado pela evolução

Aristóteles notou que grandes pensadores costumam ter índole depressiva

DA REPORTAGEM LOCAL

Nos levantamentos epidemiológicos sob critérios da Associação Psiquiátrica Americana, tipicamente cerca de 17% das pessoas acabam sendo diagnosticadas com depressão em algum momento de suas vidas. O número é razoavelmente constante na maior parte dos EUA e onde quer que o método seja reproduzido. Para muitos cientistas, isso revela uma entre duas coisas: ou uma epidemia de tristeza, ou uma falha no sistema diagnóstico.
Em um artigo na última edição da revista "Psychological Review", da Associação Psicológica Americana, uma dupla de cientistas elenca uma série de evidências em favor da segunda hipótese. J. Anderson Thomson e Paul Andrews, da Virginia Commonwealth University, adotam a perspectiva da psicologia evolutiva para investigar o que Darwin e a teoria da evolução teriam a dizer sobre episódios de depressão.
"Acreditávamos que dificilmente um traço tão prevalente na população poderia ser considerado doença", disse Andrews à Folha. Apresentando um arsenal de referências a estudos de genética, neurociência e farmacologia (e literatura das psicologias cognitiva, comportamental e clínica), a dupla chega a uma conclusão: "a depressão é uma adaptação que evoluiu para analisar problemas complexos".
Andrews explica que a literatura científica dá apoio à ideia de que a depressão induz pessoas a pensarem de maneira analítica e "ruminativa", o que as ajuda a solucionar problemas complexos. O benefício do sofrimento melancólico seria o aumento da capacidade de lidar com a desgraça que o causou. "Dilemas sociais são particularmente fortes em sua capacidade de induzir depressão."
Não é uma ideia propriamente nova, reconhece Andrews, lembrando ela remonta à Grécia Antiga. "Aristóteles notou que grandes pensadores com frequência tinham uma personalidade de tendência depressiva", afirma. O psicólogo diz esperar que seu extraordinário corpo de evidência "biológica", porém, comova os psiquiatras mais do que os textos da Antiguidade Clássica.

Contra o diagnóstico
Outro livro lançado neste mês que ataca o modo como psiquiatras têm lidado com a depressão é "Doctoring the Mind" (Medicando a Mente), de Richard Bentall, psicólogo clínico da Universidade de Bangor (Reino Unido).
O britânico, que diz não ser "contra drogas" por princípio, reconstrói uma história da psiquiatria apontando como a teoria vigente sobre depressão e seus protocolos de tratamento farmacológico foram moldados mais pelos fracassos do que pelos sucessos dessa disciplina.
Questionado sobre se os psicólogos não deveriam construir seu próprio manual de diagnósticos como reação, Bentall dá de ombros. "Não precisamos de coisas como o DSM", diz. "Minha abordagem é pôr o foco em cada sintoma das pessoas, em vez de tentar dar um diagnóstico que abarque todos eles."
Convencer os planos de saúde privados disso, porém, é um problema, admite o psicólogo. E a pressão da indústria farmacêutica sempre vai existir.
Para ele, o grande desafio agora é transformar o debate corporativo em um científico. Segundo ele, há algum motivo para otimismo, já que o panorama acadêmico de "batalha" entre psiquiatras e psicólogos já não é tão real. "Conheço alguns psiquiatras que concordam com minhas ideias, e conheço alguns psicólogos que não." (RG)

Os novos dependentes

Confusão entre os conceitos de depressão e melancolia pode tornar o indivíduo "escravo" do mercado farmacêutico

JOEL BIRMAN
ESPECIAL PARA A FOLHA

O questionamento da formulação da psiquiatria biológica, no que se refere à depressão, começa a se realizar no campo das neurociências. Eu diria que esse questionamento chegou tarde, pois aquela se difundiu no espaço social como uma evidência insofismável, fazendo crer à população que a condição depressiva seria não apenas uma anomalia como também uma patologia psíquica, decorrente da desregulação dos neuro-hormônios no sistema nervoso central.
Assim, a depressão seria o signo infalível de uma enfermidade nervosa, a ser devidamente submetida à intervenção psicofarmacológica. Em decorrência disso, a prescrição de antidepressivos se realizou em escala global, como uma nova panaceia para possibilitar a felicidade ampla, geral e irrestrita de todos os desesperados do planeta.
Quanto ao Brasil, o discurso psiquiátrico retomou midiaticamente o enunciado pertinente de Caetano Veloso -de que de perto ninguém é normal- para propor a otimização de antidepressivos para todos, pois a tristeza poderia se camuflar de maneira incipiente nas pequenas dobras do espírito e ser, assim, preventivamente debelada em estado nascente.
Foi nesse mesmo comprimento de onda discursiva que a Organização Mundial de Saúde (OMS) diagnosticou o aumento da incidência da depressão no mundo inteiro e fez ainda o prognóstico preocupante de que essa será uma das enfermidades mais frequentes no futuro próximo.

Sociedade performática
Fala-se menos, nessas afirmações peremptórias e supostamente científicas, sobre os interesses da indústria farmacêutica que estão aqui envolvidos, à medida que foi na conjunção íntima com essa indústria que o discurso psiquiátrico passou a propor uma leitura neurocientífica da depressão e de outros males do espírito.
O que se pretende com isso é transformar esses males em doenças nervosas, enfim, de forma que a singularidade do desejo e da dor humanos seja reduzida à condição biológica do sujeito neuronal.
Ao lado disso, é preciso evocar ainda que a disseminação na prescrição de antidepressivos e de outros psicofármacos se inscreve num projeto sociopolítico mais amplo, em que o incremento da performance das individualidades é a única coisa que interessa aos imperativos da sociedade moderna avançada (Guy Debord).
Nessa perspectiva, as oscilações do humor, a angústia e as demais formas de sofrimento psíquico das individualidades perturbariam os imperativos performáticos dos agentes sociais, devendo assim ser regulados prontamente pela alquimia psicofarmacológica. O que o sujeito possa estar balbuciando com tais dores psíquicas não há nenhum interesse em saber e nenhum espaço dialógico é aberto pela psiquiatria para que aquele possa se anunciar. A demanda de subjetivação foi, assim, abolida da prática psiquiátrica, em conjugação com a suspensão do discurso do paciente.
Como já dizia Platão nos tempos clássicos da pólis grega, tal modelo de prática médica, sem linguagem, seria voltado para os escravos, e não para os cidadãos livres.
Portanto o que é mais inquietante nesse projeto psiquiátrico é a proposição axial de que todos os cidadãos do mundo pós-moderno seriam reduzidos à condição de escravidão, pois não poderiam mais ter acesso ao discurso e à subjetivação, nesse processo de medicalização ilimitado da dor humana.
Desde "Luto e Melancolia" (1917), Freud enunciou uma leitura rigorosa da melancolia, articulando esta com a experiência da perda, na medida em que a perda se transforma para o sujeito num estado de luto patológico. Assim, se perder alguém ou algo deixa a todos tristes, isso não quer dizer que qualquer depressão se transforme necessariamente numa melancolia.
Pelo contrário, a tristeza incita o sujeito a um trabalho de elaboração psíquica sobre aquilo que foi perdido, conduzindo-o, pela fragilização em que foi lançado, à diminuição de sua impotência e consequentemente a seu enriquecimento simbólico. Vale dizer, não poderia existir nem subjetivação nem simbolização sem as perdas e as depressões correlatas.
Essa leitura de Freud se baseou num ensaio prévio de seu discípulo Abraham, que em 1912 iniciou a investigação sistemática da psicose maníaco-depressiva, numa perspectiva psicanalítica. Posteriormente, o mesmo Abraham deu outros passos decisivos na elucidação dessa perturbação psíquica, estabelecendo em 1924 a relação existente entre essa experiência mental e a história libidinal do sujeito.

Diferenciação
Foi pela sua inscrição nessa tradição teórico-clínica que Melanie Klein (1882-1960) estabeleceu a importância crucial no psiquismo do que denominou "posição depressiva", em oposição à posição esquizoparanoide, para sustentar como a posição depressiva seria fundamental para a produção simbólica e para o engendramento dos processos de subjetivação no psiquismo.
Nessa perspectiva, é preciso diferenciar devida e rigorosamente as depressões -que a existência produz necessariamente em todos nós- da melancolia, na medida em que essa evidencia impasses importantes na elaboração da experiência da perda. Algo da ordem do narcisismo estaria aqui em pauta.
Misturar essas diferentes cartas do jogo psíquico, com o nome de depressão, é nos destinar a todos à condição de escravidão no mercado da medicalização contemporânea. O que implica, é claro, possibilitar ao sujeito a invenção de novas ferramentas simbólicas, para que possa forjar outras modalidades de subjetivação.
O que não é possível é nos fazer crer que não exista experiência psíquica sem perdas e delinear assim a existência humana como estando sempre marcada pelo crivo do sujeito, como se este pudesse sempre ser performaticamente vencedor. Enfim, o que a psicanálise pode nos oferecer, no que tange a isso, é a possibilidade de transformar as perdas dos indivíduos em produção simbólica e novas formas de subjetivação.

JOEL BIRMAN é psicanalista e professor da UFRJ e da UERJ.

MERCADO DE DVD EM CRISE

Reflexões sobre a exibição, distribuição e produção cinematográfica nacional

OSCILAÇÕES DO MERCADO AUDIOVISUAL

Enquanto se comemora o crescimento de 35% do faturamento da atividade de exibição cinematográfica neste primeiro semestre de 2009, a despeito da crise financeira, com o destaque do cinema brasileiro e a liderança de nossas comédias, é necessário atentarmos para o outro lado do setor que mingua em velocidade espantosa. O de Home Entertainment, ou seja, DVDs. Encontrei no site especializado Filme B um curioso e instigante estudo feito pela colunista Ana Paula Souza que merece toda a nossa atenção e reflexão.

Reproduzo abaixo o artigo cujos gráficos e estatísticas podem ser localizados no link: http://www.filmeb.com.br/portal/html/materia10.php

A CRISE DO MERCADO DE DVDS E SEU IMPACTO SOBRE A PRODUÇÃO CINEMATOGRÁFICA NACIONAL

Para responder a essas perguntas é preciso, em primeiro lugar, admitir que a pirataria, apesar de ter interferido diretamente nesse quadro, não riscou a curva descendente sozinha. Outros fatores concorreram para a crise que reduziu o mercado a patamares semelhantes aos de uma década atrás.

Ao contrário do que acontece em boa parte dos países, o mercado brasileiro de homevideosempre esteve assentado na locação, enquanto na Europa e nos EUA a venda direta ao consumidor (sell-thru) é a base do negócio. A crise brasileira tem suas origens, portanto, na queda das vendas para locadoras. Hoje, segundo a União Brasileira de Vídeo (UBV), há cerca de oito mil locadoras no país. Entre 2003 e 2005, havia 12 mil. Pelos cálculos da presidente da UBV, Tânia Lima, a pirataria domina 60% do mercado.

Num ambiente em que a locação respondia por pelo menos 70% do mercado, a entrada dos grandes varejistas no jogo foi, na visão de muita gente, um golpe e tanto. “A venda canibalizou a locação mais rápido do que poderíamos imaginar”, diz Wilson Cabral, diretor da Sony Home Entertainment. “As videolocadoras perderam o timing da venda. As distribuidoras, por sua vez, também não foram atrás do varejista, o varejo é que procurou as empresas. O sell-thru entrou com preços muitos baixos e, com isso, o próprio consumidor perdeu o referencial. Houve uma banalização do produto.” Maior comprador de DVDs do Brasil, as Lojas Americanas repetiram o que foi feito na época áurea do CD, passando a trabalhar com preços baixíssimos e aderindo aos grandes cestos onde os produtos são “pescados” pelo consumidor. Ao adquirir as 127 lojas da Blockbuster, em 2007, as Americanas reduziram o espaço físico para locação e acabaram por desvalorizar a relação do consumidor com o aluguel.

Na opinião de Fred Botelho, dono da 2001 Vídeo – rede especializada que possui lojas em bairros nobres de São Paulo –, ao temerem o varejo, as locadoras criaram uma armadilha para o próprio negócio. “Elas vendiam sorvete, cartão de celular, tudo, menos filmes. Os donos de locadoras sempre tiveram medo de que a venda atrapalhasse a locação, o que foi um erro. As vendas representam metade do meu faturamento.”

Botelho assegura que na 2001 Vídeo não há crise. Logicamente, a rede herdou parte dos clientes da Blockbuster depois que esta foi vendida, mas não se trata só disso. “O que aconteceu, entre 2003 e 2006, é que o mercado cresceu demais. Isso tinha acontecido já na época do VHS, quando todo mundo vendia seu carro, pegava o FGTS e abria uma locadora”.

Uma “coincidência de fatores” levou ao encolhimento do mercado, segundo Fred Botelho. “O DVD, quando surgiu, virou um objeto de desejo, era sinal de status, de cultura. As pessoas compravam compulsivamente. Isso passou. No caso das locadoras, talvez esteja havendo apenas uma readequação. Isso, claro, sem falar em internet, pirataria. Mas havia um excesso de locadoras.”

Quem partilha dessa opinião é Stella Natale, responsável pela área de DVDs da Imovision, distribuidora independente voltada para o segmento de arte. “Pegaram a pirataria para cristo, mas a verdade é que esse mercado viveu uma temporada de excessos. Houve uma espécie de bolha. Alguns representantes comerciais chegaram a ganhar R$ 30 mil de comissão em apenas um mês”, diz Estela.

Cabe notar que, por mais que vendam para o varejo, as distribuidoras jamais terão a mesma margem de lucro. Enquanto uma peça sai por R$ 90 para as locadoras, no sell-thru, em média, esse valor cai para aproximadamente R$ 20. “Como o mercado vem caindo, reduzimos os preços para o varejo porque eles vendem em escala. Trabalhamos hoje com um preço 40% menor que há três anos”, confirma Wilson Feitosa, da Europa. “Todos nós baixamos as tiragens também. Vendíamos 70 mil cópias; hoje, não passamos de 30 mil.”

A queda na venda de DVDs de filmes brasileiros é um bom exemplo do redimensionamento do mercado. Campeão de público entre os filmes nacionais em 2008, com mais de dois milhões de espectadores,”Meu nome não é Johnny”vendeu apenas 48 mil discos – sendo 18 mil para locadoras e 30 mil em sell thru. Para se ter uma idéia, “Dois filhos de Francisco”, em 2005, vendeu 485 mil cópias.

Em março deste ano, em compensação,”Bezerra de Menezes - O diário de um espírito”, apresentou números surpreendentes, com 31 mil unidades vendidas em apenas 20 dias. Mas trata-se de um filme de tema espírita, com um nicho específico. Para as distribuidoras, sobretudo as independentes, a nova equação do vídeo tem se mostrado delicada. “A queda na locação tem um impacto muito grande”, diz Eusébio Munhoz Junior, diretor comercial da Califórnia Filmes. “Quando lanço um filme, já paguei por ele, por isso dependo do retorno para pagar o que investi. Com a queda do faturamento e a desvalorização da moeda, estamos com uma operação difícil.” Situação semelhante vive a Videofilmes, que trabalha com títulos de viés autoral e muitas produções européias. “O último ano foi muito duro. Paramos de comprar filmes comerciais porque são muito caros e, sem o retorno do DVD, é muito difícil que se paguem”, revela Luiz Bretz, diretor da empresa. “Faz uns dez meses que decidimos parar de comprar para ver o que acontece no mercado.” Bretz observa que, em geral, as empresas compram os direitos para todas as mídias, já sabendo que é no cinema que está o maior risco, e, no vídeo, a chance de recuperação. “Sem o amortecimento do vídeo, todos ficam cautelosos”, aposta.

CINEMA ALTERNATIVO PODERÁ SOFRER MAIS

Para Bretz, não há dúvida de que a crise do mercado de homevideo atingirá, em breve, os lançamentos em cinema. Ele acredita que o cinema alternativo, que em geral chega pelas mãos das distribuidoras independentes, deverá sofrer mais. “Pode até ser que isso não tenha acontecido ainda, porque as compras são feitas antecipadamente. Mas sei, por exemplo, que não vale a pena lançar pequenos filmes europeus em DVD. Isso significa, consequentemente, que esses filmes também não devem chegar nos cinemas.” A Videofilmes lançava um filme europeu por mês. Agora, lança um a cada três meses.

Bretz afirma que metade do problema está na pirataria e outra metade na concorrência pelo tempo das pessoas, cada vez mais absorvidas pela internet e variadas formas de entretenimento doméstico. De acordo com ele, o mercado norte-americano produzia, há uma década, cerca de 500 filmes por ano. Com o DVD e a tevê a cabo, esse número saltou para mil. “Mas, com a queda do mercado de vídeo, não haverá recursos para fazer filmes na quantidade de antes.”

Outro risco é que se opte, cada vez mais, pelo lançamento direto no vídeo, já que, como todos sabem, colocar um filme no circuito exibidor tem um custo nada desprezível. Cabral, da Sony, pondera que essa conta é altamente variável, mas exemplifica: “Às vezes, um filme como”Punisher - War Zone”, lançado direto em vídeo (com o título “O Justiceiro em Zona de guerra”), dá muito mais lucro para a companhia porque não teve os custos do lançamento em cinema”.

A Califórnia lançará “O amante” (The Other Man), de Richard Eyre, com Liam Neeson e Antonio Banderas, direto no vídeo. A Europa, por sua vez, recuou nos lançamentos de blockbusters. “Para um filme ir bem no vídeo, ele precisa ter ação, um elenco conhecido e, em geral, essas aquisições são muito caras. Como o mercado está complicado, é difícil apostar no retorno disso”, explica Feitosa.

Munhoz, da Califórnia, diz ainda que, devido à redução do espaço nas locadoras, o próprio lançamento em vídeo tem de ser cada vez mais bem pensado. “Temos que oferecer um produto grande, um produto que elas não tenham como recusar.” Ele cita como exemplo "As duas faces da lei", com Al Pacino e Robert de Niro, o filme mais alugado no Brasil em janeiro. “Estamos buscando filmes de primeira grandeza.”

ARRECADAÇÃO DO ARTIGO 3º JÁ CAIU

Um dos efeitos preocupantes da queda de faturamento no Brasil diz respeito à utilização do Artigo 3º da Lei do Audiovisual, que permite às majors e às distribuidoras independentes que remetem royalties para o exterior a aplicar parte do imposto sobre as remessas em produções nacionais. Os números de 2008 ainda não haviam sido fechados pela Ancine até o fim de março, mas de 2006 para 2007 a arrecadação geral do Artigo 3º já havia caído 30%. Segundo Cabral, em 2005, 70% do que a Sony investiu em cinema brasileiro, via Artigo 3º, vinha do vídeo. Em 2006, 60%. “Para simplificar, é possível dizer que, para cada real vindo do cinema, são colocados R$ 2 do vídeo. Não tenho dúvida de que o investimento diminuirá”. Luiz Bretz tem outra conta feita na ponta do lápis. “Como o mercado caiu cerca de 50%, se você conseguia R$ 50 milhões por ano, conseguirá metade disso, o que significa uma perda de dez filmes brasileiros fortes por ano”.

Os riscos da crise, como se vê, não são poucos. E quais seriam as saídas? A indústria responde, em coro, que o pó de pirlimpimpim é o Blu-ray. O ponto de interrogação surge, porém, quando se sabe que, para aproveitar a alta definição do novo formato, é preciso não só um novo aparelho, mas também uma TV adequada. Em compensação, ao contrário do que aconteceu com o VHS, o Blu-ray reproduz também o DVD normal – portanto, o consumidor não precisará repor sua filmoteca imediatamente. “Já passei por todas as mudanças de formato, desde a indústria fonográfica. Num primeiro momento, sempre se põe em dúvida a mudança na base de aparelhos”, diz Cabral. “O que tem acontecido é que a tecnologia é cada vez mais veloz. O VHS durou 23 anos. O DVD, uns dez. Vamos ver o que acontecerá com o Blu-ray. Mas que ele virá, virá.”

Fred Botelho tinha a idéia de começar a alugar Blu-Ray no primeiro semestre deste ano, mas, simplesmente, isso não aconteceu. “Os clientes não têm demonstrado interesse. E eu achava que, pelo público que frequenta a 2001, seria a primeira porta onde deveriam bater.”

CERCA DE 200 TÍTULOS FORAM LANÇADOS EM BLU-RAY

Ainda assim, a exemplo do que acontece com a Sony, as outras majors, como Fox e Warner, apostam muitas fichas no novo formato que, em 2008, teve 202 títulos lançados e vendeu 93 mil unidades. “Mas era o começo. Em 2009, isso já mudará”, aposta Cabral. Mesmo com a crise econômica? “Em tese, a crise pode dificultar a aquisição de equipamentos por parte da população. Por outro lado, todos dizem que, em época de crise, o homevideo cresce.”

Outro investimento da indústria é no chamado entretenimento doméstico – que não depende apenas dos filmes. A Warner, por exemplo, registrou, de 2007 para 2008, um crescimento de 38% no número de unidades vendidas de séries de tevê e, cada vez mais apostará em games edownload.

“A Warner deixou de se chamar Homevideo para virar Home Entertainment. Estamos interessados em todo o entretenimento doméstico”, pontua o diretor de marketing Rodrigo Drysdale. Ele lembra que, em 2008, o mundo vendeu US$ 26 bilhões em DVD e US$ 32 bilhões em games. A empresa começará este ano a disponibilizar filmes paradownload.

Wilson Zaveri, diretor comercial da PlayArte, duvida que a integração entre vídeo e internet ocorra tão cedo. “Deve demorar ainda uns quatro anos para que isso tenha um volume expressivo. O Brasil é muito carente no que diz respeito à banda larga”.

A despeito do cenário cheio de nuvens, quem está há tempos no mercado aposta que esta crise, como outras, será superada. “O mercado de videolocadoras sempre viveu de altos e baixos”, resume Munhoz.

Recentemente reunidos no Mip-TV, profissionais da área afirmaram ser difícil prever o futuro do mercado de homevideo. No Brasil, tendo em vista o cenário atual, é provável que o DVD ganhe uma sobrevida, pois a crise financeira deve atrasar a implantação do Blu-ray e a chegada maciça da banda larga. Daí em diante, tentar adivinhar a rapidez e o alcance da convergência seria apenas um exercício de futurologia. Enquanto isso, o DVD busca maneiras de se reposicionar no mercado, como está acontecendo nos Estados Unidos, onde as locadoras estão oferecendo superpromoções e as distribuidoras investindo em estratégias de preço e marketing

No embalo dos festivais

No embalo dos festivais

Alunos de cinema nunca tiveram tanto espaço para divulgar seus filmes

Bruna Tiussu - Especial para O Estado de S. Paulo

JONNE RORIZ/AE

Ricky: 'Um obstáculo no Brasil é ter chance de exibição e distribuição comercial'

SÃO PAULO - Vida de cineastas profissionais pode ser complicada, mas a dos iniciantes nunca foi tão fácil, graças a um pacote que mistura avanço tecnológico, oferta razoável de graduações em Cinema e festivais, muitos festivais – cerca de 50 no País, só para filmes de universitários. “As novas tecnologias tornaram muito mais rápida a edição dos filmes e os festivais dão visibilidade. Sem contar que há outros meios de divulgação, como internet e celular”,diz José Gozze, coordenador do curso de Cinema da Faap. “Antes o aluno fazia um curta que ia para uma salinha, só para pais e amigos verem.”

“Percebe-se também um salto qualitativo na estética e na linguagem”, afirma Elianne Ivo, responsável pelas produções do curso de Cinema da Universidade Federal Fluminense, cujos alunos rodam 40 curtas por semestre. De acordo com o último censo do Ministério da Educação (MEC), de 2007, o Brasil tem 32 cursos de Cinema como o da UFF e 45 de Audiovisual, a maioria produzindo em tecnologia digital.

Hoje é comum alunos filmarem de olho em festivais – nacionais ou internacionais. É o caso de Ricky Mastro, de 31 anos, quartanista da Faap, autor de curtas premiados. Filmado em 2008 para uma disciplina do curso, Cinco Minutos fala da elasticidade do tempo. Foi exibido na mostra paralela de Cannes; no Newfest, de Nova York; no Festival de Santa Maria da Feira, em Portugal; e em oito festivais brasileiros. “Ser escolhido é sentir-se reconhecido. Um obstáculo no Brasil é ter a chance de exibição e distribuição comercial.”

Ricky agora está produzindo seu trabalho de conclusão de curso, o curta A Mais Forte, sobre a dificuldade de aceitação do outro nos relacionamentos. Ele diz preferir falar de temas ligados à sua realidade. “Quando dirige um filme, você tem de fazer os outros envolvidos no projeto se apaixonarem também por aquilo. Por isso, você precisa falar de algo que conheça muito.”

Ricardo Monastier, de 24, aluno do último ano da USP, também pensa assim. Seu próximo filme será sobre fases de mudança na vida. “Quando você fala de temas distantes é mais fácil errar.”

Para Gozze, há uma certa coincidência de temas, reflexo da geração e suas preocupações. Mas ele diz que, mesmo assim, há variedade. “Aparecem documentários, animações, produções poéticas.”

Um dos eventos mais concorridos é o Festival Brasileiro de Cinema Universitário, no Rio, dividido em mostra nacional e internacional. A edição deste ano começa amanhã e vai até 9 de agosto. A coordenadora do festival, Flavia Candida, também diz que há coincidência de temas nos 350 curtas inscritos. “Eles têm personagens enlouquecendo, atormentadas, querendo mudar de vida. Acho que reflete o vazio da geração que, apesar do excesso de informação, se vê muito solitária.”

Dos 44 filmes exibidos, 7 serão premiados. O júri também escolherá o melhor roteiro inédito, que será depois produzido por meio do Projeto Sal Grosso, braço do festival que recebe recursos de parceiros.

Raul Maciel, de 21 anos, da UFSCar, ganhou a 8ª edição do Sal Grosso, em 2008. Seu curta Água Viva fala da angústia de uma jovem que desconfia estar grávida. Para rodar o filme, Raul teve a colaboração de alunos da Faap, UFF, USP e da Faculdade de Artes do Paraná. “O Sal Grosso quer promover a interação de alunos de diferentes universidades.”

Outro evento importante que, apesar de não ser restrito a universitários, também recebe filmes de amadores é o Festival do Minuto. O cineasta Marcelo Masagão, idealizador do projeto, o chama de “festival das ideias”. “O grande lance dos estudantes é que ainda não estão inseridos no mercado, podem experimentar sem compromisso.”

A equipe do festival recebe por dia, em média, 15 vídeos de 1 minuto de duração, avaliados pelos 32 curadores juniores, a maioria universitários. “É uma escola para nós”, diz Verônica Brandão, de 27, curadora e aluna de Audiovisual da Universidade Estadual de Goiás. Para ela, tanto os curtas que avalia quanto os produzidos na UEG têm mostrado qualidade. “Ainda pecamos na técnica e abusamos de clichês, mas acho a criatividade exuberante. Universitário é um povo empolgado. É só dar asas e dinheiro que vamos longe.”

Uma Análise de "O HOMEM QUE RI", de Paul Leni.

Por

Aristides Rodrigues Silva Júnior

Cleber Augusto Bezerra Gomes

Kelly Ribeiro Santos

Lígia Helena Nunes von Villon Imbó

Natália Nonato Gouvêa

SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO
2. ENQUADRAMENTOS, PLANOS E ÂNGULOS
2.1 ELEMENTOS FÍLMICOS NÃO ESPECÍFICOS
2.1.1 Figurino
2.1.2 Cenário
2.1.3 Iluminação
2.2 ELIPSES
2.3 METÁFORAS E SÍMBOLOS
BIBLIOGRAFIA


1 INTRODUÇÃO



A história segue o estilo dos romances de Victor Hugo (foto), cheia de tragédias, drama e reviravoltas. O filme começa com a morte do rebelde Lorde Clancharlie, preso em um lugar chamado “Dama de Ferro”, a mando do Rei James II. Porém, antes de ser condenado à morte, o Lorde fica sabendo que seu filho e único herdeiro, Gwynplaine, de apenas oito anos de idade, fora vendido pelo rei para um grupo de ciganos conhecidos como “Comprachicos”, que desfiguravam crianças para tornarem-se atrações de circo. A operação feita em Gwynplaine deu ao garoto um sorriso eterno. Os Comprachicos são então banidos da Inglaterra, sob pena de morte. Durante a fuga, os ciganos abandonam Gwynplaine, que passa a vagar sozinho na neve, e encontra uma mulher morta com um bebê, ainda vivo, no colo. O garoto pega a criança, que é uma menina, e continua a vagar até encontrar uma cabana sobre rodas, moradia do filósofo Ursus e de seu cão Homo. Ursus acolhe os dois e os cria como filhos, dando o nome de Dea para a menina, que em latim significa “deusa”. Anos se passam e Gwynplaine já com 25 anos e Dea com 16 vivem viajando de cidade em cidade, com Ursus em sua “Caixa Verde”, fazendo apresentações teatrais por onde passam. Gwynplaine, por causa de sua deformação, passa a ser conhecido em suas apresentações como “O Homem que Ri”.

O desenrolar da história se passa entre o sofrimento de Gwynplaine por achar que não merece o amor de Dea, já que esta é cega e não pode vê-lo como realmente é e pelo surgimento de outros personagens como a Duquesa Josiana (que é o oposto de Dea, e se apaixona por Gwynplaine e tenta seduzi-lo), a Rainha Anne (viúva do Rei James II), e o malvado e ganancioso Barkilphedro, que vive como Bufão (bobo da corte) do rei, conselheiro da rainha e ainda, membro da Câmara dos Lordes, a qual pertencia o pai de Gwynplaine.

A trajetória de Gwynplaine continua, até que ele é descoberto pela rainha como herdeiro de um dos membros da Câmara dos Lordes e assim ele é levado para ser ordenado como tal. Ursus e Dea são banidos da Inglaterra, após o malvado Barkilphedro mentir dizendo que Gwynplaine estava morto. Gwynplaine rejeita o cargo e foge para se encontrar com sua amada que já está partindo em um navio. Seguem então cenas de luta e perseguição, Gwynplaine foge para as docas seguido por Barkilphedro, que é atacado e morto pelo cão Homo. O filme termina com a vitória de Gwynplaine, que finalmente fica junto de Dea e assim, os dois vão embora, junto de Ursus e seu fiel lobo Homo.

Para o filme, o final da história foi alterado, devido à praxe da época: finais felizes. Na novela original de Victor Hugo, como Dea tem uma saúde muito frágil, morre após receber a notícia de que seu amado falecera. Gwynplaine, quando finalmente chega ao navio e vê Dea morta, comete suicídio devido à perda de seu amor.

O filme foi dirigido pelo diretor alemão Paul Leni a convite do produtor também alemão Carl Laemmle. As gravações ocorreram nos estúdios da Universal e com o talento de Leni para cenários macabros (o mesmo também era cenógrafo), a combinação de morbidez e melodrama histórico possibilitou a produção de um dos mais belos e tristes filmes da época. O diretor foi responsável pela junção do Expressionismo alemão e o realismo norte-americano, integrando a plasticidade característica do cenário alemão, com a dinâmica das cenas de ação. O ator Conrad Veidt, fez uma das melhores interpretações do período do cinema mudo, tendo que usar uma dolorosa prótese para fixar o sorriso eterno de Gwynplaine.

Paul Leni

Carl Laemmle

Um dado curioso a respeito do personagem interpretado por Conrad Veidt, é que ele serviu de inspiração para Bob Kane e o roteirista Bill Finger para criarem o maior inimigo do Homem Morcego (Batman), o Coringa. Durante uma conversa entre eles sobre como seria o Coringa, Finger mostrou a Kane uma foto do ator Conrad Veidt caracterizado de Gwynplaine, surgindo ali a inspiração para o “palhaço vilão” mais famoso dos quadrinhos.



2. ENQUADRAMENTOS, PLANOS E ÂNGULOS
Em “O Homem Que Ri”, o modo como a câmera foi utilizada foi fundamental para que o espectador pudesse sentir melhor a dramaticidade das cenas gravadas. Pode-se notar a presença de subjetivas diversas vezes durante a narrativa, seja para expressar a superioridade do rei (em uma cena logo no início do filme, em que Lorde Clancharlie se ajoelha perante o rei pedindo para ver seu filho, e em seguida temos uma subjetiva do rei em plongée, exaltando sua superioridade), seja para criar a sensação de que realmente fazemos parte do público que assiste à peça teatral. A alternância entre subjetivas e objetivas dá ao espectador a sensação de que ele realmente faz parte da vida de Gwynplaine, pois quando ele está em cima do palco, atuando, a câmera é subjetiva, somos o público assistindo a sua tragédia. Em momentos mais íntimos, como quando Gwynplaine está com Dea, a câmera se torna objetiva, ou seja, não fazemos parte daquele momento, estamos apenas assistindo, sem sermos notados, o romance do casal.
Outro exemplo de câmera subjetiva bem interessante está no começo do filme, quando Barkilphedro está no quarto do rei para lhe contar que Clancharlie foi capturado. Nesta cena, Barkilphedro senta na cama do rei, e através de uma subjetiva temos a sensação de também estarmos sentados ali. Quando Barkilphedro se inclina para sussurrar sua mensagem no ouvido do James II, a câmera se move para frente, rastejando como uma cobra, como se quisesse ouvir o que o bobo da corte tem para dizer ao seu rei.

Há também uma forte presença de planos gerais, que possuem um papel psicológico preciso, além de descrever o cenário e situar o espectador na história. Em diversos momentos na trajetória de Gwynplaine, vemos sua figura solitária em plano geral (quando os Comprachicos o abandonam, logo no início do filme e a cena de perseguição em que os nobres da corte decidem matar Gwynplaine), reforçando a sensação de impotência e o sentimento de solidão que habitam no personagem.

Os movimentos de câmera também desempenham uma função importante na narrativa. Em um determinado momento do filme, a rainha descobre que Gwynplaine é herdeiro de um dos lordes, e então o convoca para que vá até o seu palácio para que ele se case com Josiana. Dea e Ursus, ao receber a falsa notícia de que Gwynplaine está morto, são banidos da Inglaterra. No dia em os personagens vão cumprir seu “destino”, (Dea e Ursus vão embora da Inglaterra e Gwynplaine vai até o castelo), as charretes onde se encontram os personagens se chocam e suas rodas ficam presas, em uma doce ironia. Nesta cena temos um travelling para frente sobre as rodas, com a intenção de realçar a razão pela qual dali para frente os personagens terão que ir andando aos seus destinos.

Outra cena que também faz uso de um travelling: no fim do filme, Gwynplaine decide pular de uma torre consideravelmente alta para outra, já que está encurralado e os guardas estão atrás dele a fim de prendê-lo. Ele fica pendurado, e a cena se desenrola por alguns momentos nessa tensão, sem saber se ele vai ou não cair. Então, a câmera se torna uma subjetiva de Gwynplaine olhando para baixo. A câmera balança para reforçar a idéia de que o personagem pode cair a qualquer momento. Em seguida, temos um travelling para frente sobre o “público”, dando a impressão de que Gwynplaine está caindo. Isso ajuda a reforçar a dramaticidade da cena.

Na cena em que se nega a cumprir as ordens da rainha (casar com Josiana), Gwynplaine se rebela e diz “Um rei fez de mim um palhaço! Uma rainha fez de mim um lorde – mas antes de tudo, Deus me fez um homem!”. E então vemos uma cena de Gwynplaine em um enquadramento bastante inusitado: o personagem habita apenas a metade de baixo da tela, e acima dele não há nada. Este enquadramento reforça a frase do personagem, que então ergue as mãos em direção ao céu: entendemos que existe algo (ou alguém) superior e invisível acima dele, ou seja, Deus.
Em seguida, vemos Gwynplaine em contra-plongée, que o engrandece, e reforça a idéia de que agora ele não é mais oprimido, que ele vai impor suas vontades não importa o que a rainha ou os nobres façam.



2.1 Elementos Fílmicos Não Específicos

2.1.1 Figurino
O filme se passa na Inglaterra do século XVII, e o figurino foi em sua maioria realista, expressando bem as características dos vestuários dessa época, e de fácil percepção das diferenças entre as classes sociais, como a corte e a plebe. Por outro lado, em alguns personagens, notamos características simbolistas, como no maldoso Barkilphedro. Nele percebemos sua evolução dentro da corte durante o filme, pois ele passa de bobo da corte para conselheiro da rainha e depois para membro da Câmara dos Lordes. Percebemos essa característica também na personagem Dea, pois ela está sempre com roupas claras, sem decotes ou mangas curtas, o que acentua bem as características de pureza, ingenuidade e castidade. O contraste entre Dea e Josiana é facilmente percebido através do vestuário, enquanto uma é pura e ingênua, a outra é sedutora, livre e provocante com seus decotes, roupas brilhantes e uma camisola de cetim com rendas, que não pertencia ao período histórico, e foi utilizada para ressaltar a característica sedutora da personagem.

























2.1.2 Cenário
O cenário, apesar de grande parte ter sido construído para o filme, possui em sua maioria características realistas, como por exemplo, a corte da rainha Anne, ou até mesmo a Feira de Southwark. Porém, o diretor possui grande influência do Expressionismo alemão, e notamos isso facilmente nos altos contrastes de preto e branco em algumas cenas, como por exemplo, na cena em que lorde Clancharlie é sacrificado na “Dama de Ferro”; e na estilização exagerada em uma cena específica logo no início do filme, quando vemos o quarto do Rei James II, com estátuas exageradamente grandes em volta da cama, denotando a importância e egocentrismo de quem repousa naqueles aposentos.
Percebemos também que em uma determinada cena há características do Impressionismo, quando Gwynplaine, ainda criança, acaba de ser abandonado pelos Comprachicos: vemos pegadas na neve e o garoto andando sozinho, perdido; nessa cena o cenário serviu para denotar essa solidão em que se encontra o personagem e ao vermos os cadáveres enforcados é reforçada a idéia de que ele está condenado á morte.

2.1.3 Iluminação
O filme incorpora com equilíbrio o realismo com pinceladas de Expressionismo. Nas cenas em que há apresentação de personagens a iluminação tende a ser expressionista. Como, por exemplo, na cena inicial em que vemos o quarto do rei. Fica claro que a iluminação não é realista, pois há uma claridade excessiva para um quarto, centralizada na cabeceira da cama do rei, em contraste com as laterais, que estão praticamente na penumbra. Essa cena em questão traz apresentação do caráter do rei, que era facilmente manipulável. Enquanto a luz vinda de cima passa a impressão de poder, a luz divina, as luzes laterais deixam a mostra os rostos das estátuas que cercam a cama, quase todas direcionadas a ele, dando assim a idéia de que o rei está submisso a elas, logo, dando a idéia de que ele é influenciado por outras pessoas.

No restante do filme a luz tende a acompanhar a realidade. As cenas noturnas externas são escuras, só tendo como fonte de luz as luzes de lampiões. Um exemplo seria a cena em que Gwynplaine sai para se encontrar com Josiana. Cenas diurnas externas e as cenas internas são bem iluminadas, procurando reproduzir com fidelidade a luz do sol/luzes do palácio.














Cena externa a noite.

Cena externa - dia Cena interna.

Essa junção de uma luz mais realista com a luz simbólica é a melhor maneira de adaptar o realismo e a construção da alma dos personagens apresentados no livro de Victor Hugo para o cinema.

2.2 Elipses
Elipse é o nome dado à técnica de se subtrair informações que não são necessárias de se explicitar, mas sem tirar o sentido da sequência narrativa. As elipses podem ser classificadas em: tempo, conteúdo e estrutura.

Um bom exemplo de elipse de tempo no filme "O Homem Que Ri" pode ser encontrado logo no começo da história: vemos uma cena que possui um fundo escuro, iluminada apenas por uma faixa de luz e a sombra de um garoto (Gwynplaine) carregando um bebê. Conforme a luz vai se extinguindo, uma outra imagem é sobreposta ao fundo escuro até ficar completamente visível e mostrar o garoto chegando perto de uma casa. Nesse caso, a elipse consiste na supressão do trajeto que o garoto fez até que chegasse naquela casa.

Já uma elipse de estrutura é dada perto do final do filme, onde temos Gwynplaine na corte da rainha junto aos nobres. Ao verem seu "sorriso", estes começam a rir de Gwynplaine, que fica triste e cobre sua boca com um lenço. Vemos o rosto dele em primeiríssimo plano, a câmera com foco nos seus olhos tristes, e em seguida temos um travelling vertical, onde Gwynplaine descobre sua boca e tampa seus olhos. Isto causa uma certa contradição ao que foi mostrado antes. A elipse é usada para que a cena não fique cômica, mas sim dramática.

As elipses que são feitas por alguma censura social, como cenas de sexo por exemplo, são as elipses de conteúdo. No filme, encontramos uma na cena em que o mensageiro que carrega uma carta para a duquesa Josiana a vê tomando banho pelo buraco da fechadura. A câmera tem como foco as pernas de Josiana, e o resto do corpo dela é visto apenas no reflexo da água, que está em movimento e também não permite que vejamos a figura da duquesa.

2.3 Metáforas e Símbolos

Em “A Linguagem Cinematográfica”, Marcel Martin define um símbolo como uma imagem que convencionalmente designa algo e uma metáfora como a justaposição de duas imagens para a produção de um efeito psicológico que permita ao espectador uma assimilação das idéias implícitas no filme.

O roteirista Christopher Vogler disse que no cinema, uma metáfora é uma comparação que nos ajuda a compreender por analogia alguma característica de nosso ser. É um modelo de algum aspecto do comportamento humano.

Não é possível fazer um bom filme somente com metáforas e simbolismos (exceto, é claro, quando se trata de uma proposta experimental), porém é inegável que o uso de tais recursos acrescenta bastante à narrativa, conferindo-lhe profundidade e auxiliando a construção do enredo ao mesmo tempo em que nos ajuda a explorar a psique dos personagens, sem recorrer continuamente a diálogos.

Isto é uma prerrogativa inestimável em filmes mudos como “O Homem Que Ri”, que se beneficia de símbolos e metáforas de diversos tipos com uma exímia habilidade, obtendo resultados eficientes. Ao ser levado para a Dama de Ferro, lorde Clancharlie é mostrado numa interessante metáfora plástica (i.e. analogia de estrutura) que remete a mártires católicos.

Cena extraída do filme.

Gravura medieval sem créditos retratando
o martírio do cristão durante o Império Romano.

Esta mise-en-scène, constituída pelo prisioneiro entre seus dois carrascos sendo levado à tortura, é freqüentemente notada em quadros e gravuras como a acima e adquiriram, com o passar dos séculos, conotação de inocência sendo punida, o que reforça a dignidade do pai de Gwynplaine e subentende que sua prisão foi injusta, apesar de não terem sido fornecidas nenhuma informação completa o suficiente que explique o porquê que ele foi preso torturado, com exceção de uma fala do rei que diz: “Então, o rebelde orgulhoso que se recusou a beijar nossa mão retornou do exílio para beijar a Dama de Ferro.”
Quando Gwynplaine, aos oito anos de idade, é abandonado pelos Comprachicos, ele vaga pela neve e ao chegar à forca onde alguns cadáveres estão dependurados, há uma composição simbólica de imagem na sobreposição da sua pequena figura errante com a os cadáveres balançando ao vento da tempestade de neve, numa alusão ao destino mais provável do garoto: a morte.


Paul Leni reutiliza este artifício na primeira vez em que vemos Dea crescida, ela está dentro da van de Ursus rodeada de flores brancas, um símbolo de beleza, pureza e ternura, reforçado, como já dito anteriormente, pelas suas roupas claras. Assim, desde sua primeira aparição, Dea é envolta numa aura de candura que constitui a principal característica da personagem.
Mais adiante, vemos outra composição de quadro interessante com um símbolo dramático:
Enquanto Gwynplaine se apronta para o espetáculo, Dea olha para ele, que por sua vez está absorvido pela própria imagem grotesca. Após alguns segundos, ele fecha o espelho e vemos o símbolo da comédia e tragédia. A tragédia de Gwynplaine (i.e. sua deformidade física) é a comédia da platéia, o que lhes causa riso. Envolvido na amargura desta ironia, Gwynplaine não faz jus aos sentimentos que Dea lhe dedica por achar-se indigno delas.

A ambigüidade, a hipocrisia e leviandade do comportamento da Duquesa Josiana é mostrada de maneira simultaneamente simbólica e metafórica na transição da seqüência da sala de concertos real para as cenas de Josiana na Feira de Southwark: a rainha e outras nobres olham para a cadeira oficial vazia de Josiana, ocorre um primeiro plano de seu brasão e em seguida há uma fusão para a cadeira do carrossel aonde ela senta, numa outra analogia de estrutura.

A cadeira e o brasão simbolizam a origem nobre e as responsabilidades reais de Josiana, que foram negligenciados por ela. O carrossel é comumente associado à infância e conseqüentemente à imaturidade ou mesmo irresponsabilidade.



Uma metáfora dramática interessante é a cena na qual a silhueta de Dea é vista através das cortinas de sua cama após encontrar o bilhete perfumado de Josiana. Esta é uma das poucas cenas na qual ela é mostrada obscurecida, um reflexo de seu estado de espírito perante a indagação de onde estaria Gwynplaine e o que seria aquele bilhete.



A natureza do relacionamento entre Gwynplaine e Josiana é ilustrada de uma maneira interessante pelos lençóis e travesseiros de seda, que são símbolos comumente associados à luxúria, em que consiste a atração de um pelo outro.

Porém, este breve envolvimento entre os dois não muda o fato de que Gwynplaine e Dea têm seus destinos entrelaçados. Há duas metáforas que marcam isto durante o filme:
Quando Gwynplaine está a caminho da Câmara dos Lordes para ser ordenado, sua carruagem se enrosca na de Dea, que estava a caminho das docas, e ele fica impossibilitado de seguir adiante da maneira planejada por Barkilphedro. Ou seja, o destino de ambos está entrelaçado e nada poderá impedir.

Depois da apresentação na qual vê Josiana pela primeira vez, Gwynplaine está introspectivo nos bastidores defronte a uma espécie de painel de tecido ilustrando um barco navegando embaixo de um sol acolhedor, o que prenuncia o final feliz da história, no qual Ursus, Dea e Gwynplaine fogem de navio ao amanhecer após terem driblado todos os obstáculos que os separavam.

BIBLIOGRAFIA

BRUNI, Roman. Roteiro de Roteiro. Rio de Janeiro: Roman Bruni, 2004.
MARTIN, Marcel. A Linguagem Cinematográfica. São Paulo: Brasiliense, 2007.

http://www.mundodasmandalas.com 25/05/2009 12:45
http://www.cineclubenatal.blogspot.com 25/05/2009 12:50
http://en.wikipedia.org/wiki/The_Man_Who_Laughs 25/05/2009 12:55
http://en.wikipedia.org/wiki/The_Man_Who_Laughs_(1928_film) 25/05/2009 13:00
http://en.wikipedia.org/wiki/Christopher_Vogler 25/05/2009 13:12

BARRIGAS VAZIAS

Garapa é brutal na forma como retrata três famílias
que passam fome regularmente. É isso que quer o
diretor José Padilha: tornar pessoal, para quem não
é faminto, o problema de não ter o que comer

Isabela Boscov

A CARA DO PROBLEMA Robertina (ao centro) e sua família: 30 anos presumidos, onze filhos, muita água com açúcar nas mamadeiras e zero de perspectivas

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Durante um mês, o diretor José Padilha, de Tropa de Elite e Ônibus 174, filmou na íntegra o dia a dia de três famílias cearenses que vivem em locais diversos. Lúcia e suas três filhas moram na periferia de Fortaleza; Robertina e os onze filhos, perto do pequeno município de Choró; e Rosa e os três filhos vivem semi-isolados no sertão. Todas foram escolhidas de forma aleatória – são as primeiras que o diretor encontrou em cada lugar visitado – entre um universo específico: o dos mais de 900 milhões de pessoas em todo o mundo que, segundo a FAO, o órgão das Nações Unidas para a agricultura e a alimentação, vivem naquilo que a linguagem burocrática chama de "insegurança alimentar grave". Em outras palavras, são pessoas que passam fome regularmente. Daí o título do documentário que estreia nesta sexta-feira no país: Garapa (Brasil, 2009), em referência não ao caldo de cana que a palavra também designa, mas à água com açúcar com que mães como as mostradas por Padilha enganam a fome dos filhos quando começa a faltar comida na casa.

Visto a seco, sem conhecimento do debate em que Padilha tem se engajado desde a primeira exibição do filme, no Festival de Berlim (que ganhou no ano passado, com Tropa de Elite), Garapa causa alguma perplexidade. Durante suas quase duas horas de duração, só o que se vê é o cotidiano brutalizante dessas famílias, até o limite do fastio. Robertina tenta manter a casa em ordem, mas o chão e as paredes de terra contribuem para que nuvens de moscas recubram as crianças, causando uma infecção horrenda numa delas. Lúcia, a de Fortaleza, consegue algum alimento de famílias de classe média e de um centro de nutrição (mantido por uma ONG suíça, e não pelo estado); mas tolera o companheiro alcoólatra que rouba a comida das crianças para trocá-la por bebida. Os três filhos de Rosa passam o dia nus, largados pelo chão, e seu marido obviamente já foi vencido pela prostração; durante todo o tempo em que Padilha acompanhou a família, ele não realizou nenhum tipo de trabalho. Nenhuma contextualização é oferecida, ainda que, em todas essas famílias, a fome seja decorrência evidente de problemas anteriores e crônicos: miséria, falta de instrução, ausência ou ineficácia do poder público e, claro, a corrupção, que muito contribui para manter esses grotões de atraso. Daí a perplexidade causada por Garapa e a sensação de que o documentário anda em círculos, fixando-se num efeito sem tocar em suas causas.

De acordo com Padilha, porém, é tão somente isso que ele pretende: mostrar pela ótica do faminto como é conviver com a fome todos os dias e, uma vez que a FAO calcula que neste momento o problema poderia ser resolvido com a ninharia, em termos globais, de 30 bilhões de dólares, tirar dele a impessoalidade das estatísticas. Essas, aliás, têm sido objeto de discussão desde a estreia do filme em Berlim, o que não muda o fato de que, se só essas três famílias vivessem em tal penúria, já seriam famílias demais. O documentário começa também a virar uma peça na discussão sobre o Bolsa Família, já que Lúcia e Rosa mencionam que ele compõe a quase totalidade de sua renda – Robertina não o recebe por não ter certidão de nascimento nem qualquer outro documento. (Em entrevista a VEJA, o diretor argumentou que "o mérito do programa é ser simples; um mérito essencial, uma vez que ele é operacionalizado por um imbecil e incompetente – o estado".) Padilha já planeja um próximo filme em que formulará uma espécie de teoria geral de como a corrupção intoxica todas as etapas da vida no país. Entretanto, ele aqui dá cara e nome a algumas das vítimas desse envenenamento. Por exemplo, Robertina, uma mulher inteligente e uma agregadora natural, mas que aos 30 anos presumidos tem já onze filhos que não consegue alimentar. Os quais, seguido o curso presente, terão também eles outros tantos filhos destinados a subsistir com o socorro da garapa.

'Filmar em Hollywood é uma experiência relevante para um diretor'

Padilha dirige cena de 'Tropa': continuação a caminho

Por Maria Carolina Maia

No mercado cinematográfico internacional, a chamada retomada da produção brasileira não rendeu apenas apenas indicações ao Oscar e troféus em Berlim - levou também à exportação de diretores. Walter Salles fez Água Negra em Hollywood e depois rodou a coprodução Diários de Motocicleta, com o badalado ator mexicano Gael García Bernal. Cidade de Deus lançou Fernando Meirelles nas coproduções O Jardineiro Fiel e Ensaio sobre a Cegueira, com Julianne Moore. O próximo a seguir esse caminho é José Padilha, o diretor de Tropa de Elite, vencedor do Urso de Ouro de Melhor Filme no Festival de Berlim em 2008. Padilha, que acaba de ter seu último longa, Garapa, selecionado para a mostra competitiva do Festival de Filmes de Tribeca, programada para o mês que vem em Nova York, deve filmar em breve nos Estados Unidos. Ele recebeu um convite da Universal Pictures para filmar The Sigma Protocol ("Protocolo Sigma", numa tradução livre), e já trabalha no roteiro.

"Vai ser um filme no gênero de Os Três Dias do Condor", adianta Padilha, citando o longa de Sydney Pollack de 1975. No filme, um suspense, um agente da CIA descobre que está marcado para morrer - ele sabe demais - e, ao lado de uma fotógrafa, empreende uma fuga para salvar a própria vida. Outra referência citada por Padilha é Marathon Man (1976), de John Schlesinger, produção sobre um estudante de história que de repente se vê envolvido em uma conspiração internacional ligada ao tráfico de diamantes. "Ainda não sei quando o filme será rodado, mas estamos desenvolvendo o roteiro", diz Padilha. O site da revista The Hollywood Reporter noticiou que Sigma Protocol terá como base o último livro de mesmo nome de Robert Ludlum, o escritor americano que forneceu matéria-prima para a trilogia Bourne, com o ator Matt Damon.

Além de The Sigma Protocol, o ativo Padilha - que no mês passado esteve em Berlim apresentando Garapa, documentário sobre a fome - trabalha no roteiro da continuação de Tropa de Elite (2007) e no projeto Nunca Antes na História Deste País. O longa, sobre política, terá roteiro do antropólogo Luiz Eduardo Soares, autor de Elite da Tropa, o livro que deu origem ao maior hit da carreira do diretor. Padilha tem ainda no currículo o documentário Ônibus 174 (2002), sobre o sequestro de um ônibus no Rio de Janeiro que foi acompanhado ao vivo pela televisão e que terminou em tragédia, chocando o país, em junho de 2000. Apesar de sua carreira regular, Padilha acha difícil apontar os motivos que tornam os diretores nacionais atraentes aos olhos de outros mercados. Ele conversou com VEJA.com sobre esse e outros temas.

Como surgiu o convite para dirigir The Sigma Protocol e do que trata o filme?
The Sigma Protocol é um filme no gênero de Os Três Dias do Condor e de Marathon Man. Os produtores, que são muito bons, me enviaram um roteiro, me oferecendo a direção do longa. Perguntei se poderíamos modificá-lo, e eles me disseram que sim. Fizemos então um contrato de desenvolvimento, e agora estamos trabalhando nisso. Ainda não sei quando o filme será rodado. Também não há nenhuma previsão de nome para o elenco. Se rolar, este será um filme americano de estúdio, totalmente da Universal Pictures.

A que você atribui essa procura do cinema de Hollywood por diretores brasileiros?
Talvez ao fato deles gostarem dos nossos filmes. Mas, na verdade, é difícil definir as razões. São muitos os profissionais brasileiros, cada um com o seu estilo e a sua forma de trabalhar. Não acho que exista um aspecto único, comum a todos os diretores brasileiros que têm trabalhos fora do país, algo que explique porque são procurados.

A exportação de diretores para Hollywood é benéfica para o cinema brasileiro?
Filmar, ou mesmo desenvolver um filme de estúdio, é uma experiência de vida relevante para um diretor. Da minha parte, estou aprendendo bastante.

O ano começou com o recorde de Se Eu Fosse Você 2, que se tornou o filme mais visto da retomada. O cinema brasileiro vai longe em 2009?
Se Eu Fosse Você 2 é um filme bom e bastante engraçado. E os atores estão muito bem. O sucesso do longa se explica por isso, e é genial para o cinema brasileiro, é uma grande notícia. Isso mostra que o público comparece quando o filme fala com ele da maneira certa. Se tivesse que chutar, diria que o cinema nacional terá um ano 20% maior que o passado. O que, com a crise que está aí, me parece muito bom.

E Tropa de Elite 2, vai sair mesmo?
Se Deus quiser, teremos a continuação de Tropa de Elite. É difícil dizer quando será lançado. Já estamos trabalhando no roteiro, mas só vamos filmar quando estivermos prontos. Além de Tropa de Elite 2 e de The Sigma Protocol, estou trabalhando em Nunca Antes na História Deste País, um filme sobre a política brasileira e sua desonestidade estrutural. O roteiro é de Luiz Eduardo Soares. Os prazos do filme ainda dependem da captação de recursos.

Como foi voltar a Berlim após o Urso de Ouro de Tropa de Elite?
É sempre muito bom ter um filme em Berlim, e isto é verdade a despeito do resultado do Tropa no ano passado. As seções do Garapa estavam todas lotadas, com gente sentada no chão, e as pessoas ficaram bastante impactadas. A crítica internacional foi realmente muito boa, sobretudo na Alemanha. Estamos recebendo muitos convites de outros festivais importantes, de modo que Berlim, mais uma vez, está nos ajudando muito!

Inácio Araujo

A primeira impressão da minha primeira visita ao Marabá agora revivendo como multi-sala, é boa. Para quem não é de SP ou não sabe: foi uma das principais salas do centro, ali na av. Ipiranga perto da São João, bem em frente ao Ipiranga. Era o coração da Cinelândia, digamos assim. Ultimamente, não era nada. Só um monte de salas fechadas.

Então, vamos lá: o hall de entrada foi preservado tal qual, inclusive estão lá as portas de entrada do cinema original. Um senão do qual não se pode escapar hoje em dia: a bombonière, enorme, no centro do hall. Pensando bem, podia. Era possível instalá-la mais na lateral, mas acho que isso contraria a crença de alguns donos de cinema, segundo a qual o mais essencial da sala é a pipoca.

A segunda impressão é mais duvidosa: é difícil encontrar os filmes que estão sendo exibidos e os horários. Pior, na bilheteria a moça me oferece como parte do troco dois bombons. Isso não existia mais. Pelo menos eu não via há muito tempo, não só em cinema. Será que por ser um cinema popular alguém (os donos ou a bilheteira, ou o gerente, sei lá) se dá o direito de vir com essa história pré-histórica de que não tem trocado. Nem chofer de táxi mais recorre a isso. Tinha que ser no cinema. A propósito: no sábado, inteira, R$ 14.

A terceira: ver um público popular, que não é de shopping, muito diferente. Um público misturado, homens, mulheres, os mais arrumados, os informais, se vêem negros (desgraçadamente muito raros em cinema hoje em dia) inclusive. De onde vêm essas pessoas? Moram no centro, perto dele, costumam ir ao cinema, não iam por falta de sala? Os funcionários são modestos, uma modéstia que se vê no rosto, e muito simpáticos, nada a ver com certos funcionários de cinema dos shoppings, que parecem treinados para ser mais pedantes que os frequentadores.

Quarta: a entrada para as salas de baixo é em ligeiro declive que termina, claro, em outra bombonière. Me pareceu solução simples e de decoração agradável. Para as de cima se sobe pelas escadas antigas, dando para o antigo hall superior, também preservado. A sala me pareceu um pouco esquisita, com um problema freqüente nos Cinemark, que é aquela entradona central. Dá a impressão de que você nunca vai encontrar um lugar de que veja bem. Mas acaba encontrando mais fácil que no Cinemark.

Quinta: o filme que eu fui ver. “A Mulher Invisível”. A esse voltarei mais tarde. Para resumir: dá vontade de chorar.

Após a morte de David Carradine, equipe do longa Portland refaz elenco
(07/06/2009 - 12h50)

Da Redação www.cineclick.com.br

David Carradine

A produção de Portland terá que refazer o elenco do longa após a morte de David Carradine, na última quinta-feira (4/6). Este era o novo projeto do ator, que foi encontrado morto na Tailândia enquanto filmava Strech.

Segundo o site The Hollywood Reporter, as filmagens ainda não começaram, mas devem acontecer nos Estados Unidos; Reino Unido; Canadá; ao longo do Oceano Pacífico e também em Portland, Los Angeles.

Com direção e roteiro de Matthew Mishory, o drama independente tem no elenco Erin Daniels, Jonathan Caouette, Steven Martini, Renee Victor e Alex Schemmer.

A mídia local reportou que Carradine cometeu suicídio, enforcando-se com as cordas da cortina do quarto, mas seu empresário afirmou acreditar que o ator tenha morrido por causas naturais. Binder disse à Fox News que sua morte é "chocante e triste". "Ele estava cheio de vida, sempre querendo trabalhar, uma grande pessoa", concluiu.

Carradine nasceu em 8 de dezembro de 1936, em Los Angeles, e, em 40 anos de carreira, esteve em mais de 100 filmes. Recentemente, sua carreira foi aquecida novamente quando Quentin Tarantino o escalou para interpretar Bill nos dois volumes de Kill Bill; pelo segundo filme, ele foi indicado ao Globo de Ouro de Melhor Ator Coadjuvante, em 2005. Em 1976, Carradine foi indicado ao Oscar de Melhor Ator pela atuação como o cantor folk Woody Guthrie em Esta É Minha Terra.

Ele deixa sua esposa, Annie, e duas filhas, Calista Miranda e Kansas.

Cannes de A a Z

Fotografia de Anthony Dod Mantle ajuda a criar a atmosfera sombria do filme (Foto: Divulgação)

A de 'Antichrist'

Ame ou odeie-o, o novo filme de Lars von Trier foi o que mais polêmica conseguiu causar no Festival de Cannes. Primeira incursão do diretor dinamarquês no cinema de terror, o longa traz cenas fortíssimas de sexo e mutilação protagonizadas por Willem Dafoe e Charlotte Gainsbourg. Os jornalistas chiaram, mas o júri gostou e deu a Gainsbourg o prêmio de melhor atriz.

B de Brasil

Com apenas dois longas-metragens exibidos na programação oficial - e nenhum concorrendo à Palma de Ouro -, o Brasil teve uma participação bem mais discreta do que em 2008, quando teve dois filmes competindo e ainda arrematou o prêmio inédito de melhor atriz para Sandra Corveloni por "Linha de passe". "À deriva", longa mais autoral de Heitor Dhalia, teve uma boa recepção na sessão Un Certain Regard. Já "No meu lugar", estreia de Eduardo Valente no formato, foi exibido para poucos e não empolgou a crítica nacional ou internacional.

C de Coppola

Também correndo por fora, o lendário cineasta Francis Ford Coppola exibiu seu novo e inédito longa-metragem, "Tetro", na mostra paralela Quinzena dos Realizadores. Espécie de "Poderoso chefão" à argentina, com rastros autobiográficos e linguagem tetral, o filme traz Vincent Gallo no papel principal, como um escritor norte-americano frustrado que deixa os Estados Unidos fugindo do pai opressor para começar uma vida nova em Buenos Aires. "Nada ali realmente aconteceu, mas é tudo verdade", afirmou, enigmático, o diretor aos jornalistas.

Cena de 'Das weisse band', de Michael Haneke (Foto: Divulgação)

D de 'Das weisse band'

Vencedor da Palma de Ouro deste ano e dos prêmios de direção e do júri com filmes anteriores, o austríaco Michael Haneke voltou a despontar como favorito, na segunda semana do festival, logo na primeira sessão de "Das weisse band" para a imprensa. Com uma estética sóbria e filmado todo em preto-e-branco, o longa é uma espécie de análise do diretor sobre os perigos do fanatismo religioso e político. Nesse caso específico, ele mostra como um vilarejo rural aparentemente pacato ao norte da Alemanha do início do século 20 abrigou um grupo de cidadãos de convicções morais tão rígidas quanto pervertidas que acabariam desembocando no nazi-fascismo dos anos que viriam.

E de Estrelas

Para os fãs mais atentos ao mundo das celebridades do cinema, Cannes 2009 foi também mais discreto do que a edição do ano passado. Os atores que mais causaram frisson no tapete vermelho e nos corredores do Palácio dos Festivais foram Penélope Cruz, que competia com "Los abrazos rotos", de Almodóvar, e Brad Pitt, estrela do novo filme de Quentin Tarantino, "Inglorious basterds". Os pouquíssimos jornalistas que conseguiram uma entrevista particular com o marido de Angelina Jolie tiveram de pegar uma van exclusiva em um ponto de encontro pré-marcado e se dirigir para o local secreto onde o astro de Hollywood estava hospedado. Os jornalistas brasileiros também tiveram seus cinco minutos de paparazzi, especialmente com a presença do casal Grazi e Cauã Reymond (que faz uma ponta de "À deriva") e do escritor Paulo Coelho, que veio à riviera francesa lançar seu novo livro, ambientado em Cannes, e anunciar a estreia do filme colaborativo "A bruxa experimental".

F de Futebol

Se no ano passado, Maradona veio a Cannes, este ano foi a vez de Eric Cantona. Ídolo dos torcedores do clube inglês Manchester United, o ex-jogador francês conhecido por sua língua afiada enfiou uma bola por baixo das pernas da crítica ao saber que também pode atuar. Cantona é o destaque de "Looking for Eric", comédia dramática de Ken Loach que conta a história de um carteiro apaixonado por futebol que vive uma crise pessoal com a ex-mulher e os filhos. Numa performance hilária, o atleta acaba encarnando uma espécie de técnico que dá dicas para tirar o fã da miséria emocional em que se encontra.

Cena do filme chinês 'Spring fever', de Lou Ye (Foto: Divulgação)

G de Gays

Também não foram poucos os filmes que lidaram com a homossexualidade no festival. Filmado clandestinamente na China, onde o assunto ainda é tabu, "Spring fever", de Lou Ye, foi agraciado com o prêmio de melhor roteiro. O filme, que mostra as dificuldades e a realidade do submundo gay no país, conta a história de um homem que é flagrado com seu amante por um detetive particular contratado por sua mulher. Com o fim da relação, o detetive acaba se apaixonando pelo personagem que deveria seguir e formando um triângulo amoroso com um desfecho trágico. O tema também aparece em "Taking Woodstock", de Ang Lee, e na comédia de Jim Carrey - com Rodrigo Santoro e Ewan McGregor - "I love you, Phillip Morris", exibida fora da seleção oficial.

H de Heath Ledger

O ator australiano, morto em 2008, se despediu finalmente das telas com a exibição de "The imaginarium of Doctor Parnassus". Dirigido por Terry Gilliam, o longa traz a última - e inacabada - participação de Ledger em um filme. Para preencher o vazio deixado por ele, Johnny Depp, Jude Law e Colin Farrell toparam entrar no projeto, doando o cachê para a filha do ator. Merece destaque a coragem e a forma criativa como Gilliam conseguiu encaixá-los na história, todos interpretando o mesmo personagem. Nos créditos finais, aparece a dedicatória "Um filme de Heath Ledger e seus amigos".

I de Indie rock iraniano

Teerã, quem diria, também tem a sua cena de bandas de rock underground, com músicos influenciados por nomes que vão de Beatles e Metallica a Stroke e até os islandeses Sigur Rós. A diferença maior é que na capital do Irã montar uma banda - seja lá qual for o gênero - só é permitido com a permissão oficial do estado. Vigiados pelos próprios vizinhos, os jovens precisam bolar as estratégias mais inusitadas para conseguir tocar em shows, festas e até para fazer seus ensaios. A dura realidade é retratada em "No one knows about persian cats", metade ficção, metade documentário, do diretor Bahman Ghobadi.

J de Júri da competição

A escolha da atriz Isabelle Huppert, com fama de durona, para presidir o júri da competição oficial causou certo frisson entre os jornalistas que cobriam o evento. Seria ela "corajosa" o suficiente para dar a Palma a um de seus maiores diretores, Michael Haneke? Sim, ela teve. Sua personalidade forte iria causar rachas e brigas internas com o restante dos jurados? Bem... mais ou menos. "Houve rumores de que a gente estava brigando, mas a beleza de trabalhar entre amigos é que mesmo que não concordemos, ainda assim nos amamos. Foi o calor, as discussões e o confronto de mentes que fez desse nosso trabalho algo tão bonito", declarou a atriz Robin Wright-Penn na coletiva de encerramento. Também parte do júri, Asia Argento consertou: "
foi um processo muito democrático. Ouvindo as ideias dos colegas, mudei a minha cabeça sobre algumas das escolhas".

K de 'Kinatay'

Violento e de difícil assimilação, o longa-metragem filipino de Brillante Mendoza surpreendeu com a vitória na competição oficial com o prêmio de melhor direção. Filmado com uma crueza arrepiante, "Kinatay" acompanha um dia na vida de um jovem aspirante a policial que se rende à corrupção para garantir o sustento da mulher e do filho. Uma de suas primeiras missões é ajudar no sequestro de uma prostituta que, uma vez no cativeiro, é estuprada e esquartejada pelo grupo de gangsters.

Em 'Los abrazos rotos', novo filme de Almodóvar, Penélope Cruz interpreta uma atriz que atua em uma comédia com visual inspirado em Audrey Hepburn (Foto: Divulgação)

L de 'Los abrazos rotos'

O novo filme de Pedro Almodóvar não empolgou a crítica nem o júri nesta edição do festival. Estrelado por Penélope Cruz, o longa conta a história de um escritor e diretor que se apaixona pela atriz de uma de suas comédias. Recheado de referências a filmes de grandes cineastas e a outros de sua própria carreira, "Los abrazos rotos" foi descrito pelo espanhol como uma homenagem pessoal ao universo e ao ofício do cinema. Então, tá...

M de Mães

Obstinadas, violentas ou simplesmente muito loucas, as personagens maternas marcaram forte presença nos filmes selecionados para a mostra. Entre os destaques estão a mãe judia de "Taking Woodstock", a desequilibrada de "Mother", de Bong Joon-ho, a submissa de "Dogtooth" (leia mais abaixo) e a sogra catatônica de "Thirst", de Park Chan-wook. Sem falar em Débora Bloch, que interpreta uma mãe alcoólatra no brasileiro "À deriva". Resta saber se as mães dos diretores ficaram orgulhosas.

N de Nudez

Se recentemente o Brasil - ou parte dele - andou chocado, protestando contra a nudez e o excesso de cenas de sexo no cinema nacional, nas telas de Cannes, o desfile de pelados e peladas era interminável. Só entre os 20 filmes da competição oficial, mais da metade continha sequências explícitas de sexo. Menções honrosas para a cena de abertura de "Antichrist", gravada em câmera lenta, preto-e-branco e ao som de ópera, para o "amorzinho" debaixo dos lençóis em "Los abrazos rotos", para o motel em formato de vagão de metrô de "Map of the sounds of Tokyo", de Isabel Coixet, e para a transa barulhenta e desengonçada dos vampiros em "Thrist". Ainda que mais comportadinho, as brasileiras ainda vão poder espiar a relação insinuada entre Cauã Reymond e duas personagens - uma de cada vez! - em "À deriva".

O de Oriente Médio

Além do iraniano, "No one knows about persian cats", os conflitos da região foram abordados em "The time that remains", do diretor palestino Elia Suleyman. Considerado por alguns o injustiçado na premiação final, o filme de tintas autobiográficas narra a infância do cineasta na cidade de Nazaré desde a ocupação israelense da década de 1940 até hoje. Bem-filmado, o longa adota uma postura irônica para tratar das contradições de se viver em um país dividido política, cultural e religiosamente. Antológica desde já é a cena em que um palestino deixa sua casa para retirar o lixo e falar ao celular e é perseguido pela mira de um canhão de tanque de guerra enquanto anda de lá para cá no meio da rua.

P de 'Panique au village'

Correndo por fora de competição, a animação belga ajudou a garantir boas gargalhadas em meio a tantos filmes sombrios do festival. Gravado em stop-motion, com bonecos de brinquedo e cenários toscos de plástico e papel, o longa-metragem conta a história de um caubói, um índio e um cavalo que dividem a casa em uma fazenda. Exibida como série de TV na Bélgica e na França, a produção lembra os desenhos do Adult Swim, da Cartoon Network, repleta de personagens histéricos e situações de completo non-sense.

Brad Pitt como o tenente Aldo Raine, chefe do grupo de caçadores de nazistas conhecido como 'Os bastardos' (Foto: Divulgação)

Q de Quentin Tarantino

A expectativa era imensa. Mas, apesar da atuação impecável - e premiada - do alemão Christoph Waltz como um general nazista sagaz e poliglota, "Inglorious basterds", o novo de Tarantino, acabou tendo uma recepção morna por parte do público. O principal motivo foram as pouquíssimas cenas de ação e o excesso de diálogos intermináveis que se arrastam por quase três horas de filme. As críticas podem surtir efeito. Após a sessão, rumores davam conta de que Tarantino deve apresentar uma versão reeditada, com cortes, quando o longa finalmente chegar aos cinemas, em outubro.

R de Resnais

Um dos grande mestres vivos do cinema francês, Alain Resnais voltou a Cannes em ótima forma - e garantiu o Prêmio Excepcional pelo conjuto de sua obra. "Les herbes folles", novo filme do diretor de "Hiroshima, meu amor" e "O ano passado em Marienbach", comprova como Resnais também domina as comédias. Embalado em humor inteligente e altas doses de sarcasmo, o filme é estrelado pelo ator veterano André Dussollier, que interpreta um velho mulherengo que se apaixona por uma completa desconhecida simplesmente por ter encontrado a carteira dela na rua. O elenco do filme inclui algumas das principais estrelas do cinema francês, como Mathieu Amalric, Anne Consigny e Sabine Azéma, esposa de Resnais.

S de Sam Raimi

O diretor de "Homem-Aranha" aproveitou o burburinho do festival para lançar, em sessão especial, "Drag me to hell", que marca seu retorno ao gênero dos filmes de terror depois da série cult de filmes "Evil dead / A morte do demônio". Quem associa Cannes a nomes como Resnais, Haneke ou outros diretores do chamado cinema de arte não imagina que foi justamente Cannes que ajudou a impulsionar a carreira de Raimi no início. "Os franceses foram os únicos que gostaram [de 'Evil dead' na época. Isso puxou outros compradores europeus, até que os americanos viram que os ingleses também estavam comprando e decidiram apostar", contou o diretor em entrevista.

Os atores Bae Doona e Arata em cena de 'Air doll' (Foto: Divulgação)

T de Tóquio

A metrópole japonesa é o cenário de diversas produções exibidas na mostra. Aparece no romântico "Maps of the sounds of Tóquio", de Isabel Coixet, no singelo "Air doll", de Kore-Eda, sobre uma boneca inflável de sexo que ganha vida e decide abandonar o seu dono, e no radical e futurista "Enter the void", do argentino radicado na França Gaspar Noé.

U de 'Un prophète'

Um dos grandes favoritos a vencer a Palma de Ouro deste ano, o longa-metragem do francês Jacques Audiard é um épico de máfia que não deixa nada a dever para os filmes de Martin Scorsese e de Mateo Garrone, premiado no ano passado por "Gomorra". O filme conta a história de um jovem árabe que é enviado para um presídio e se vê forçado a trabalhar para um chefão da máfia da Córsega para garantir sua segurança no local. À medida que vai conquistando a confiança do criminoso, o personagem resolve tentar andar com as próprias pernas e começa a construir sua própria liderança no universo do crime organizado. "Un prophète" não levou a Palma, mas ficou com o prestigioso Grande Prêmio do festival.

V de Vampiros

Perdão aos fãs de "Crepúsculo" e "True blood", mas o título de melhor e mais criativa história de vampiros dos últimos tempos vai para o diretor Park Chan-wook e seu "Thirst" ("Bak-jwi", no original). Na trama, um padre católico se voluntaria para um experimento científico que, por acidente, o transforma em um voraz consumidor de sangue humano. Vivido pelo comediante Song Kang-ho (de "O hospedeiro"), o anti-herói protagoniza cenas nojentas e hilárias, como quando resolve apelar para o estoque de sangue de doação do hospital em vez de sair por aí cravando o dente nas jugulares das pessoas.

W de Woodstock

Um outro Woodstock é possível, como mostrou o diretor Ang Lee em seu primeiro filme de comédia, "Taking Woodstock". Baseado na história real de um jovem almofadinha que resolve promover um evento de música em sua comunidade rural para levantar fundos para pagar a hipoteca do motel em que seus pais trabalham, o longa consegue divertir ao mesmo tempo que escapa aos batidos filmes sobre a geração "sexo, drogas e rock'n'roll". Sem mostrar nenhuma imagem de arquivo ou sequer bandas no palco, o diretor chinês radicado nos EUA mira suas lentes nos bastidores e no público variado de quase 500 mil pessoas que se reuniram durante três dias em uma fazenda de leite em agosto de 1969.

X de Xenofilia

Sem dúvida o mais internacional dos eventos internacionais de cinema, o Festival de Cannes seguiu abrindo espaço para produções vindas dos cinco continentes. Espalhados entre a sessão oficial e as diversas mostras paralelas estavam filmes de diretores russos, romenos, gregos, filipinos, chineses, japoneses, palestinos, iranianos, franceses, italianos, alemães, austríacos, americanos, brasileiros, argentinos... Sem falar na quantidade jornalistas vindos dos mais diversos países para cobrir o festival, considerado o maior evento de mídia do planeta, atrás apenas das Olimpíadas e da Copa do Mundo da Fifa.

Cena de 'Dogtooth', o grande vencedor da mostra paralela 'Un certain regard'. (Foto: Divulgação)

Y de Yorgos Lanthimos

Vencedor do prêmio da mostra paralela Un Certain Regard, "Dogtooth", do diretor grego Yorgos Lanthimos levaria fácil se houvesse também um prêmio para o filme mais maluco da mostra. Tamanha é a criatividade do sujeito, que conseguiu imaginar o bizarro universo de uma família cujos filhos são criados a vida inteira dentro de uma casa totalmente murada, sem contato algum com o mundo externo. Quase adultos na idade, os filhos se comportam como crianças, acreditando nas mentiras e no vocabulário inventados pelos pais sob o pretexto de protegê-los. Zumbis, por exemplo, são "pequenas flores amarelas que crescem no jardim" e gatos são "predadores terríveis, que podem matar e devorar o corpo de uma pessoa em minutos".

Z de Zzzzzz...

Doze dias ininterruptos de festival, mais de 50 filmes exibidos das 8h às 22h, entrevistas, reuniões e eventos. Ao final da maratona de Cannes, não faltavam cinéfilos com olheiras, muitos aproveitando o escurinho do cinema para tentar botar o sono em dia. Que atire o primeiro rolo de filme quem não cochilou nem cinco minutinhos em qualquer uma das sessões do festival.

Inglorious Basterds

Brad Pitt e Quentin Tarantino brincam com fotógrafos durante apresentação de 'Inglorious basterds', em Cannes (Foto: Regis Duvignau/Reuters)

Se é verdade que os norte-americanos não gostam de assistir a filmes com legenda, terão de aprender na marra se quiserem ver o novo filme de Quentin Tarantino, exibido pela primeira vez nesta quarta-feira (20) no Festival em Cannes.

"Não sou um cineasta americano. Eu faço meus filmes para o planeta Terra", declarou Tarantino em entrevista coletiva nesta manhã, logo após a sessão.

Formado por um elenco internacional, que inclui o ator americano Brad Pitt, a atriz francesa Mélanie Laurent, e os alemães Christoph Waltz, Daniel Brühl e Diane Kruger, "Inglorious basterds" alterna diálogos em inglês, francês, alemão e italiano. Dublagem é inviável, já que a graça do filme - uma história fictícia sobre um grupo de caça-nazistas durante a Segunda Guerra Mundial - está justamente nas sutilezas da (falta de) comunicação entre os personagens.

Pitt interpreta o tenente Aldo Raine, um militar americano que escala uma tropa de elite formada por soldados judeus para se vingar dos ataques nazistas na Europa. Batizados de "Os bastardos", cada integrante do grupo tem como missão recolher os escalpos de, pelo menos, cem oficiais nazistas cada um.

Do outro lado da guerra, está Hans Landa, general fluente em todas as línguas e com uma capacidade incrível de farejar a presença do inimigo por perto. Responsável pelos melhores diálogos do filme, o personagem interpretado pelo ator alemão Christoph Waltz é, sem dúvida, o maior trunfo de "Inglorious basterds".

A opinião é Tarantino: "Percebi cedo, quando ainda estava escrevendo o roteiro, que tinha em mãos esse personagem impressionante. Ele é um gênio da linguística, e eu sabia que só poderia filmar se conseguisse um ator com esse talento, ou o personagem não sairia do papel. Fizemos muitos testes e, quando eu estava quase desistindo, o Christoph veio, sentou e leu duas cenas para a gente. Olhei então para os produtores e falei: 'Nós vamos fazer o filme!'"

Brad Pitt como o tenente Aldo Raine, chefe do grupo de caçadores de nazistas conhecido como 'Os bastardos' (Foto: Divulgação)

Para Brad

Primeiro a ser convocado, Pitt também teve importância fundamental no projeto. "Artisticamente, eu e ele estávamos flertando há muito tempo nos corredores", disse Tarantino. "Brad sempre foi um ator com quem eu queria trabalhar um dia. Mas, para mim, não funciona assim. Nos meus filmes, os personagens sempre vêm antes. Então, quando escrevi o papel de Aldo, pensei: 'OK, este é para o Brad.'"

O ator americano conta como aceitou o convite: "Quentin me visitou uma dia em casa e levou o roteiro. Falamos a noite inteira sobre a história, sobre filmes... e, no dia seguinte, quando acordei, olhei na sala para as cinco garrafas de vinho vazias e uma parafernália estranha para fumar... Seis semanas depois já estávamos filmando." E completou: "Estou sempre procurando algo novo, um personagem que seja fresco. Mas é também a companhia que eu escolho. Se vou ficar esse tempo todo longe de casa e da minha família, então tem de ser com as pessoas que significam algo para mim".

Revelado no filme alemão "Adeus, Lênin!", Daniel Brühl conta que o convite para trabalhar com Tarantino foi a realização de um sonho particular. "Eu tinha 16 anos e fui ao cinema ver 'Pulp fiction'. Quando saí da sessão, virei para os meus amigos e falei: 'um dia eu vou fazer o meu filme'. Quase não acreditei quando recebi a ligação para fazer os testes", afirmou o ator, que interpreta um herói nazista de guerra que, em Paris, se apaixona pela dona de um cinema (Mélanie Laurent) chamada Shosanna sem saber que a jovem é uma judia fugitiva.

Foto: Divulgação

Bastardos e atriz espiã se misturam aos nazistas em cena de 'Inglorious basterds' (Foto: Divulgação)

Vingança a tacadas

Construído a partir de diálogos longos (e por vezes tediosos) e muitas cenas internas, "Inglorious basterds" traz algumas poucas sequências de ação e sadismo que lembram os velhos tempos de "Cães de aluguel". Elas incluem uma passagem em que um dos bastardos, conhecido como O Urso Judeu, estraçalha o crânio de um oficial nazista usando um taco de beisebol e as cenas em que o personagem de Pitt marca com uma faca a suástica na testa dos inimigos a quem decide poupar a vida.

Seria, finalmente, a vingança dos judeus operada pelas mãos de Quentin Tarantino? "Pode ser, mas não sei se colocaria nessa categoria se fosse separá-lo na estante de uma locadora de vídeo. Para mim, o filme é mais sobre esses personagens que eu inventei reescrevendo o destino da História", alivia o diretor.

Responsável pela catártica cena do taco de beisebol, o ator judeu Eli Roth deixa de lado o politicamente correto: "É algo que fantasio desde que era criança!"

"Entre os Muros da Escola" expõe a visão francesa do choque de civilizações

EDILSON SAÇASHIMA
Da Redação

Existe um fosso que separa o professor e os alunos que protagonizam o filme "Entre os Muros da Escola", vencedor da Palma de Ouro no Festival de Cannes do ano passado. No microcosmo de uma sala de aula, a expressão "choque de civilizações" poderia ser usada para sintetizar a relação entre eles.

Há uma diferença cultural e social que gera incompreensão e atrito entre ambas as partes, em um retrato do que seria a França contemporânea. Os muros da escola não são os únicos que revelam uma divisão e uma impenetrabilidade entre dois lados. Há também outros muros invisíveis que estão sugeridos no filme.

Alunas reais atuaem em "Entre os Muros da Escola"; filme expõe visão do choque de civilizações
VEJA MAIS FOTOS DO FILME "ENTRE OS MUROS DA ESCOLA"

De um lado desse muro está François Marin, um professor de francês vivido por François Bégaudeau, que também é o autor do livro homônimo no qual "Entre os Muros da Escola" é baseado. De outro, está um grupo de alunos entre 13 e 15 anos composto por negros africanos, asiáticos latino-americanos e franceses.

François pode ser visto como um educador, em um primeiro momento, mas também como uma espécie de colonizador. Seu sobrenome Marin, que pode ser traduzido ao português como marinheiro, sugere alguém que é desbravador dos mares e de novas terras. Seu esforço em fazer com que seus alunos incorporem o idioma francês pode ser interpretado como uma espécie de "processo civilizador" imposto a esses alunos de diferentes etnias.

Professor na vida real, François Bégaudeau atua em filme inspirado em seu livro

A linguagem é o grande campo de batalha onde é travado esse conflito cultural. O filme se sustenta basicamente apenas com longos diálogos, e muitos deles trazem o frescor do improviso. Sem um roteiro em mãos, os jovens puderam criar seus próprios diálogos, o que dá a sensação de que a realidade daqueles garotos invadia a ficção de "Entre Muros".

A invasão da realidade no filme também se dá através do nome dos personagens, que é a mesma dos jovens na vida real. Porém, duas exceções merecem menção. Khoumba, vivida por Rachel Régulier, é uma aluna chamada de insolente por se recusar a atender uma ordem do professor. Souleymane, interpretado por Franck Keïta, é o garoto problemático que se indispõe com o professor e seus colegas.

São os dois personagens "rebeldes" e principais questionadores da autoridade de François. Apresentá-los como personagens fictícios parece querer desvinculá-los do mundo real. É como se a visão deste filme francês fosse apenas capaz de ver o "verdadeiro" outro como o "bom selvagem", aquele personagem de outra etnia que se esforça a assimilar a cultura francesa. Talvez por isso, os professores lamentem a possibilidade de deportação do chinês Wei, um aluno dedicado no estudo do francês e bom moço, mas se reúnam para discutir a expulsão de Souleymane, um personagem que vemos falar um outro idioma.

O filme reforça uma visão colonizadora a partir do ponto de vista de alguém que se toma, mesmo que inconscientemente, como a "civilização". Assim, o outro se torna o retrato da rebeldia que deve ser conquistado através da assimilação da cultura da "civilização".

Para o público brasileiro, a imagem de alunos que questionam a autoridade do professor e até mesmo são agressivos possibilita outra discussão. Trata-se de um retrato que talvez não seja diferente do que vemos em escolas brasileiras, em que é comum o relato de desrespeito ao mestre. Mas a escola em si não parece ser o principal foco do filme. Tanto que o título original se refere apenas aos muros. A menção à escola no título é uma inclusão da distruibuidora do filme no Brasil.

Entrevista - Rosemberg Cariry - Caldeirão cultural

Com uma obra densa e criativa sobre a nossa formação cultural, Cariry é um cineasta original no cenário do cinema brasileiro

Por Júlio Bezerra

Rosemberg Cariry é um resistente. É um cineasta fora do eixo Rio-São Paulo. Autor de um cinema operístico e barroco, decalcado de suas vivências e estudos e feito dentro das condições de produção possíveis. Um cinema que expressa uma procura sempre renovada das fontes e dos encontros culturais, entre o universal e o particular, entre o popular e o erudito, entre o real e o sonhado. Seja no documentário, na ficção, na poesia ou nas canções, a obra de Rosemberg é perpassada pela missão de restituir a história e as raízes da cultura popular do Nordeste.

Nascido em 1953 em Farias de Brito, cidadezinha da região do Cariri, no Ceará, Rosemberg se formou filósofo em Fortaleza. Mas a poesia sempre foi mais importante. E lá foi ele fazer cinema. Afora os primeiros curtas rodados na década de 70, em super-8, Rosemberg já escreveu, produziu e dirigiu sete longas-metragens, sempre movido pela mesma vontade de lutar contra o descaso pela memória de seu próprio país. Foi assim de “O Caldeirão da Santa Cruz do Deserto” (1986) ao mais novo “Patativa do Assaré – Ave Poesia” (2007), passando pelas coletâneas de poesia que publicou e as canções populares que compôs e/ou gravou. E isso sem contar com as batalhas na ABD, na APCNN e no CBC.

Em entrevista à Revista de CINEMA, Rosemberg falou da cultura popular tradicional do Nordeste brasileiro enquanto legado espiritual, artístico, religioso e comportamental: “Está no meu sangue, está na minha alma”, reitera. O entrevistado debateu a linguagem e a estética que lhe convém, a falta criativa de recursos, o equilíbrio entre o documentário e a ficção, o cinema como um fluxo de (in)consciência, e o seu mais novo projeto. Às voltas com o lançamento nacional de “Patativa do Assaré”, Rosemberg reafirma: “Fazer cinema é, sobretudo, um ato de paixão e de essencialidade”.

Revista de CINEMA – Você poderia falar um pouco de sua trajetória?

Rosemberg Cariry – Eu nasci em uma família simples, de origem camponesa, em uma região emblemática: o Nordeste do Brasil. E a cultura popular dessa região tem influências ibéricas, africanas e ameríndias. Na minha infância, eu convivi com famosos poetas, violeiros e artistas populares. Eu participava das romarias de Juazeiro, brincava nos reisados de Congos, malhava o Judas e acompanhava os penitentes que se autoflagelavam nos cemitérios durante a Semana Santa. Eu conheço todo esse mundo. Minha avó Perpétua era descendente de índios da nação cariú e foi ela quem me transmitiu muitas estórias populares, lendas e contos de fadas. Milhares e milhares de estórias, um universo mágico e mítico, um alimento essencial para a minha alma. Eu elaboro a minha arte literária e cinematográfica a partir dessas matrizes, na interseção da cultura dita erudita.

Revista de CINEMA – Estudou em colégio de padres, não é?

Rosemberg Cariry – Sim. Eu fui aluno, em regime de internato, no seminário dos padres franciscanos, em Juazeiro do Norte. Depois, fui estudar no seminário dos padres alemães, no Crato. Nessa época, eu entrei em contato com a literatura clássica, greco-romana, bem como com a poesia romântica, com a arte do renascimento, a teologia etc. Esse encontro do “popular” com o “erudito” foi decisivo para a minha arte. Eu percebi que as cantigas do “Cego Oliveira” eram uma herança de Homero e que as histórias que a minha avó me contava tinham suas raízes nos mitos e nas tragédias gregas. Eu percebi que só era possível construir a minha própria identidade cultural e mesmo ingressar na modernidade a partir desses arquétipos, dessa herança universal.

Revista de CINEMA – Você fez filosofia?

Rosemberg Cariry – Os estudos na Faculdade de Filosofia de Fortaleza foram importantes para que eu pudesse sistematizar alguns pensamentos, dar uma forma lógica à formação do saber popular e canalizar a minha indignação juvenil. Mas a filosofia nunca foi para mim mais importante do que a poesia. O que marcou esse período na faculdade foi a agitação, a contestação, a busca da filosofia como práxis transformadora do mundo a partir de uma proposição marxista.

Revista de CINEMA – Como o cinema surgiu na sua vida?

Rosemberg Cariry – Eu tinha quatro anos quando vi o primeiro filme projetado por um padre, nas santas missões, na parede de uma igreja. O filme mostrava o caminho do céu e o do inferno. O do céu era cheio de abismos, de dores, de sofrimentos. O do inferno era cheio de prazeres, de mesas fartas, de mulheres bonitas. Nós, crianças pobres, depois desse filme, nunca mais deixamos de sonhar com o caminho do inferno. Depois, vi os filmes projetados pelo Inácio, um velho cinemeiro que andava com um projetor manual por cidades e vilas do sertão. Ele projetava fragmentos de velhos filmes de Carlitos, do Gordo e o Magro, de faroestes norte-americanos do início do século, de cenas bíblicas... Quando eu tinha uns dez anos, nos mudamos para o Crato. Lá existiam seis cinemas. Eu vendia pão nas ruas ou catava metais no lixo para ganhar algum dinheiro e ir ao cinema. Como referência inicial, foram fundamentais os filmes de dois cearenses: Jefferson de Albuquerque Jr. e Hermano Penna. Fazer cinema é sobretudo um ato de paixão e de essencialidade.

Revista de CINEMA – Como você situa os seus filmes no âmbito do cinema nacional?

Rosemberg Cariry – Fiz o meu primeiro longa-metragem no início da década de 80, de forma totalmente independente, marcando desde o início uma postura estética e política, na afirmação do Nordeste como importante espaço de produção de filmes e de bens simbólicos. Eu lutei em quase todas as batalhas para transformar o Nordeste no polo de cinema importante que é hoje, na ABD, na APCNN, no CBC. E nunca deixei o Ceará. Sou um raro exemplo de cineasta que faz seus filmes fora do eixo Rio-São Paulo. Sempre fiz meus filmes com uma linguagem e estética particulares, dentro das condições de produção possíveis, com os recursos disponíveis no momento, respondendo a uma necessidade mais profunda do meu ser no mundo. Gosto sempre de citar Bertolt Brecht: “Isto é tudo, e sei que é quase nada./ Mas que ainda vivo é o que aqui vos digo./ Sou como o que trazia um tijolo consigo/ Pra mostrar ao mundo como será sua morada.”

Revista de CINEMA – E no âmbito do novo cinema cearense, que anda impressionando muita gente pelo país?

Rosemberg Cariry – Tenho com toda esta nova geração, que começa a despontar no país e mesmo no exterior, por meio de filmes bem ousados e criativos, uma relação muito boa. Alguns deles trabalharam ou deram os primeiros passos nas produções que realizei. Mantemos uma relação de respeito e colaboração. Acredito muito nesta geração que hoje já anda pelas estradas mais largas e é aplaudida pela crítica e pelo público, conquistando importantes prêmios para o Ceará, para o Nordeste e para o Brasil. Há uma geração de novos e novíssimos cineastas no Nordeste que irá surpreender e, com certeza, avançará além da minha.

Revista de CINEMA – Seu cinema me parece marcado por um estilo barroco e operístico. O que você acha?

Rosemberg Cariry – No meu cinema mesclam-se as influências das culturas populares do Cariri com toda cultura clássica que aprendi nos seminários e com a pós-modernidade dos filmes e da literatura de vanguarda da última metade do século XX. Acho que o barroco e o operístico vêm dos folguedos dramáticos populares, dos figurais dos reisados. Faço também um cinema bastante reflexivo, muitas vezes com forte substrato antropológico e filosófico por conta da minha formação acadêmica.

Revista de CINEMA – Outro traço marcante é a missão de restituir a história e as raízes da cultura popular do Nordeste. Como é isso?


Rosemberg Cariry – Essa é uma constante no meu cinema: desvendar a nossa história a partir de uma ótica popular. E para recontar essa história, trabalho com mitos, com arquétipos e formas de representação, e com o figural das manifestações dramáticas populares. O filme “Siri-Ará”, por exemplo, é uma reflexão sobre os encontros e desencontros dos “mundos” que marcam a invenção da nação brasileira. Diante da impossibilidade de realizar um filme “histórico”, com toda uma reconstituição de época, propusemos um filme de estética ousada, construído a partir dos arquétipos, dos mitos, das narrativas e das manifestações mais profundas dos folguedos dramáticos populares, possibilitando uma nova compreensão da nossa história e da nossa formação cultural. A ação se desenrola no tempo presente, mas o drama apresentado reflete também sobre o passado e a tragédia fundadora. É no sertão que a cultura popular se reinventa como uma nova civilização feita da herança de muitos povos e dos fragmentos de incontáveis culturas. Só depois desse corajoso mergulho na escuridão do tempo, por meio da arte, é que podemos esculpir com luz o rosto brasileiro; o rosto de quem é mil, é mil e um; o rosto do filho bastardo (o pai branco e a índia/negra violentada) que vive o seu exílio na própria nação, real e imaginada.

Revista de CINEMA – O seu cinema se equilibra entre a ficção e o documentário, embora no início de sua carreira essas dimensões ainda fossem mais facilmente identificáveis. Agora, em filmes como o “Cine Tapuia”, por exemplo, é diferente.

Rosemberg Cariry – É verdade. Em “Cine Tapuia” e “Siri-Ará” tentei abolir de vez estas fronteiras entre a vida e o sonho, o presente e o passado, entre a realidade e a representação do real. Mas nos meus filmes anteriores eu já vinha ensaiando essas possibilidades de experimentação. Realidade e imaginário se misturam, são feitos da mesma matéria humana e cósmica. E as artes têm essa capacidade de compreensão e interpretação do mundo pelos canais da intuição, da sensibilidade, da imaginação, da magia, do misticismo... No trabalho de ficção eu trabalho também com o real, mas não acredito em uma representação naturalista que dê ao espectador a falsa impressão de estar vivendo uma realidade refletida no cinema-espelho. O diretor é apenas um condutor, um guia, um oráculo. O ator precisa jogar um papel importante na construção de um filme, reinventar falas, sentimentos e gestos. Desde o momento em que o ator é escolhido, passamos a conversar bastante, ler livros comuns, assistir a filmes-referências, estudar posturas, gestualidades e o caráter dos personagens.

Revista de CINEMA – Seus filmes mais recentes seguem com a liberdade de um fluxo de consciência. Não somente um fluxo de imagens que estabelece unidades de tempo, mas também um fluxo da vida, que concebe a condição dos personagens como algo provisório e que inevitavelmente encara a possibilidade de mudança e a ruptura em um cotidiano que parece se repetir infinitamente. O que você acha?

Rosemberg Cariry – Acho que é um fluxo de consciência, no sentido de que planejo estes filmes, penso neles durantes anos a fio. É também um fluxo de inconsciência, quando eu me permito viver alguns insights. Mas é preciso coragem. A vida é de extrema complexidade, embora possa ser “vivida” como um ato de fé. Em tudo, a impermanência, o sofrimento cósmico, a morte como completude da história do homem. Em cada ato, em cada verso, em cada imagem, o indagar-se por um sentido para a vida. Em nossa imensa fragilidade, debatemo-nos no deserto da condição humana, mas é neste debater-se que a vida se manifesta, que a vida flui, como o rio onde Heráclito banhou-se por apenas uma vez.

Revista de CINEMA – Grande parte dos seus filmes são estradas de muito sonho e poesia, mas cujo sentido parece marcado pela tragédia. Como essas dimensões convivem na sua obra?

Rosemberg Cariry – A tragédia é uma dimensão da poesia. A tragédia é uma marca da cultura popular, ao lado do picaresco, do aventuroso, do místico. A violência é uma constante na nossa história. Não existe o “homem brasileiro cordial”. No Brasil, a vida tem pouco valor e a nossa relação quotidiana se realiza na negação do “outro”, na negação da vida. Na minha infância, todas as histórias que eu ouvia, mesmo tendo aspectos mágicos e encantatórios, sempre falavam de lutas, de conquistas, de mortes. Acho que vem desse universo cultural a violência expressa nos meus filmes.

Revista de CINEMA – Seus filmes são contagiantes de uma maneira bem particular. Em todos eles, percebe-se que muita gente investiu para que eles ganhassem vida. Como é isso?

Rosemberg Cariry – Meus filmes nascem da busca de tradução do vivido e do sonhado, mas sempre se realizam no coletivo, embora guardem a impressão digital da minha alma. Desde a minha juventude, quando estive à frente de alguns movimentos culturais, em Crato e em Fortaleza, sempre tive este dom de reunir pessoas, de fazer do meu sonho pessoal um desejo coletivo.

Revista de CINEMA – Seu cinema, aliás, é um cinema que teve de aprender a se fazer sem muito dinheiro, não é? A opção por uma estética mais figurativa e alegórica também não está relacionada a essas limitações financeiras?

Rosemberg Cariry – Não posso responder a questão posta com muita clareza, pois não conheço o seu oposto, nunca tive o dinheiro necessário para fazer um filme como a produção exigia. Para mim sempre foi muito claro: o destino se faz com o que se tem nas mãos. Nunca tive muito dinheiro para fazer meus filmes, sempre os fiz da forma que pude fazê-los, não sei como seria fazê-los diferente e nem sei se se eu tivesse dinheiro iria fazê-los diferentes, talvez até radicalizasse a linguagem. Acho que o figurativo e o alegórico nascem da vivência com os “figurais” da cultura popular, mas também com o teatro de vanguarda, com as comédias bufas de Maikovski, com o teatro absurdo de Quorpo Santo. O primeiro filme que realizei, em 1975, chamado “A Profana Comédia”, já misturava esses elementos simbólicos e figurativos.

Revista de CINEMA – Essas opções levam muita gente a apontar seu cinema como erudito. O que você acha?

Rosemberg Cariry – Não sei se faço um cinema erudito. É certo que eu trabalho com o erudito, mas trabalho também com matrizes simbólicas populares. Na verdade, busco uma manifestação de arte em que essas categorias não sejam distintas, e tudo se encontre sob um mesmo signo da dimensão simbólica do homem. Acho essa divisão entre o erudito e o popular um conceito acadêmico e datado.

Revista de CINEMA – Como foi que começou sua amizade com o poeta popular Patativa do Assaré?

Rosemberg Cariry – Eu conheci Patativa do Assaré no Crato, no início da década de 1960. Meu pai tinha uma bodega e meu avô era dono do Bar Tupy. Esses dois locais eram pontos de encontro de muitos artistas populares que vinham para a feira. Ali conheci muita gente importante. Entre eles, o Patativa do Assaré. Eu gostava de ficar ouvindo ele recitar para os feirantes. Ele sabia do meu interesse por literatura e poesia e ficamos amigos. Muitas vezes, convidado pelo meu pai, ele ia almoçar na minha casa e lá ficava contando causos, recitando poemas. Desde o início, Patativa surgiu como um mestre, uma voz rebelada, que preenchia os anseios dos artistas adolescentes da periferia do Crato.

Revista de CINEMA – Sobre Patativa, um trabalho que levou anos para ser feito, que filmes você vê em relação ao que queria ter feito?

Rosemberg Cariry – Acho que o filme é este mesmo, na sua precariedade, na sua sujeira, na sua originalidade, na sua força. Este longa foi construído ao longo de quase 30 anos. Acompanhei de perto a trajetória do poeta, as suas lutas, os seus grandes embates políticos, a sua ascensão como um grande nome da cultura brasileira. Eu filmava e registrava Patativa com o que tinha nas mãos: super-8, filme 16mm, vídeo U-matic, Betacam, vídeo digital, etc. Depois editei alguns dos seus livros, produzi alguns dos discos e recitais dele. Foi muito difícil montar este filme. Passei quase três anos mexendo nesse material. Montando e remontando. E, num primeiro momento, fiz um filme imenso. Na verdade, fiz um seriado de cinco filmes, cada um relatando 20 anos da vida do poeta e dos principais acontecimentos históricos, revistos a partir da poesia e da vida dele. Mas depois compreendi que o melhor pra esse filme era ser singelo. Ele devia ser apenas um suporte para que o próprio Patativa se revelasse.

Revista de CINEMA – Como tem sido a recepção do filme?

Rosemberg Cariry – Estamos lançando nacionalmente o filme “Patativa do Assaré – Ave Poesia” pela Sereia Distribuidora aqui mesmo do Ceará. A pré-estreia aconteceu em 2007, no Cine Ceará. Foi um grande acontecimento, com o cinema lotado, aplausos em cena aberta. A estreia comercial foi em Fortaleza, nos cinemas do Grupo Severiano Ribeiro e nas salas do Espaço Unibanco, do Adhemar. A partir de abril, o Adhemar vai exibir o filme em mais 20 salas das principais cidades e capitais brasileiras. O filme será também exibido em salas de cinema de arte e em cineclubes de todo o país. No segundo semestre, lançaremos o DVD, incluindo extras com Patativa recitando poemas completos. O filme também terá um grande circuito popular de exibições gratuitas e sem cabrestos. O destino desse filme é ser do povo, assim como Patativa do Assaré.

Revista de CINEMA – Você já tem algum outro projeto engatilhado?

Rosemberg Cariry – Estou preparando um filme chamado “Os Escravos de Jó”, que se passa em Brasília e conta a história de Samuel e Yasmina. Ele, de família judia nordestina, vem de São Luís do Maranhão, fugindo de um acontecimento violento. Ela, imigrante palestina, vem de Janin, fugindo da guerra. Samuel e Yasmina terminam por se encontrar, por uma única vez, durante uma festa de aniversário da cidade, e seus destinos são marcados por esse encontro casual. Sempre tive a ideia de realizar um filme que, ao mesmo tempo em que indagasse sobre a memória ancestral de um jovem judeu brasileiro, tivesse por leitmotiv a violência (a marcante presença do mal) e funcionasse como uma fábula trágica do tempo em que vivemos.

“Sempre fiz meus filmes com uma linguagem e estética particulares, dentro das condições de produção possíveis, com os recursos disponíveis no momento, respondendo a uma necessidade mais profunda do meu ser no mundo”

“Acho que o barroco e o operístico (dos seus filmes) vêm dos folguedos dramáticos populares, dos figurais dos reisados. Faço também um cinema bastante reflexivo, muitas vezes com forte substrato antropológico e filosófico, por conta da minha formação acadêmica”

“É no sertão que a cultura popular se reinventa como uma nova civilização feita da herança de muitos povos e dos fragmentos de incontáveis culturas”

Notas Sobre a Câmera RED ONE

Saiu na abcine o artigo escrito pelo fotógrafo Affonso Beato, ASC, ABC sobre a Red.
Vale a pena conferir.

Notas sobre a Camera RED ONE

por Affonso Beato, ASC, ABC

Essas notas foram compiladas a partir da apresentação da camêra para o Comitê de Tecnologia da ASC – American Society of Cinematographers, em 1º de Maio de 2008 no auditório da Academy of Motion Picture Arts and Sciences em Los Angeles.
Todas as notas se referem ao modelo 15 da camêra.

Antes da apresentação, houve uma demonstração informal tanto da camera, como do hardware/software SCRATCH, que propõe decodificar os arquivos .r3d , corrigí-los, criar looks e exportar para dailies para Avid e/ou para DI em formato .dpx. O preço do SCRATCH é de aproximadamente US$32.000

A camera em seu modelo 15, com visor eletronico, on board monitor acoplado e com dois discos rígidos acoplados, ficou disponível para operação e testes com um modelo iluminado em cenario com varias cartas de côr e cartas de resolução . Varios testes foram gravados e transferidos para o SCRATCH e diversas correções e looks foram alí simulados.

A apresentação foi conduzida por Ted Schilowitz, um de seus desenhistas.

Características nominais do RED MYSTERIUM SENSOR:

Single CMOS Bayer chip com formato Super 35 balanceamento 5500 K (daylight)
Dynamic Range ( latitude ) 10 stops ou 66db
Compression: 10:1
12bit wavelet encoding of 4K raw files - .r3d
Visual lossless
True 4K resolution at 30mB/s
Output in SDI for external monitor
P/L mount
Realtime Partial Framesize decode at 1K and 2K
à 30fps – 4K
à 60fps – 3K
à 120fps – 2K ( no modelo 15 )
Recording:

Card 8GB 4.5min in 4K
Hard Disk: 2.5h in 4K
Decoding software : RED ALERT + REDCINE (free software)

A camera se comporta como uma camera de still produzindo arquivo RED RAW (.r3d) em espaço de côr REC 709 (espaço HD). O arquivo (container) contem a informação e um complemento (metadata) com as codificações.

Foi apresentado um demo clip de 9 minutos fotografado por Tony Richmond, ASC, BSC encomendado pela 20th Century Fox para avaliação. A projeção constou de uma versão em filme com DI feito pela Laser Pacific e uma versão DCP (digital cinema) projetados num Sony SXRD 4K.

Após a projeção a discussão sobre as características e visualização foram mediadas por Curtis Clark, ASC , Chairman do Comitê de Tecnologia da ASC, que estará na Semana ABC 2008.

O ASC Technological Committe é formado na sua maioria por membros associados, engenheiros e cientistas dos diversos fabricantes de equipamentos e serviços do audiovisual americano. O diretores de fotografia são minoria nesse comitê.
Estavam presentes representantes da Sony, Panavision, DeLuxe, Technicolor, Efilm, Laser Pacific, Assimilate, Kodak, Arri, entre outros.

A primeira consideração é que a camera não pode ser considerada 4K, nos atuais padrões de apresentação da industria, já que o samplimg do sensor Bayer de quatro elementos por celula, entrega dois elementos em verde , um elemento em Azul e um elemento em Vermelho. Ela então seria uma camera 2K com 4:2:2 ou uma camera 4K 2:1:1. Testes em MTF mostraram que o sensor responde como 4:2:0 , com uma deficiência na resolução do canal vermelho, o que faz sentido quando seu desenhista e diretor de marketing Ted Schilowitz , revela que o sensor é balanceado originalmente para daylight.
O comentário de um dos engenheios da Sony foi que se a RED é 4K, pela mesma teoria o projetor Sony seria 12K, e todas as outras cameras do mercado que se rotulam 2K 4:4:4 (sem compressão) seriam 4K puros….

A perda de resolução no canal de vermelhos fica clara, no excesso de moirê produzido nas panoramicas de cenas em altas-luzes (daylight high key).

Acompanhei no SCRATCH os testes feitos no dia pelo colega Bill Bennet, ASC sub-expondo varios stops e ficou claro que a latitute do sensor não é de 10stops.
O segundo stop de sub-exposição, quando apresentado no SCRATCH, se assemelha à 4 stops de filme. A falta de latitude no balanceamento quando a camera está em Tungsten Mode (balanceada para 3200) é com uma exposição em 320 ISO fica patente, pelo sensor ser originalmente balanceado para daylight e a perda no canal de vermelho for a mais alta.

Ficou claro tambem que os matizes de côr (color gamut) ficam comprometidos já que o arquivo original da camera entrega o gamut REC 709 que é o espaço de côr para sistemas em HD , não tão complexo como o Film gamut, que é completo.

Quando se aumenta o frame rate ( high speed ), o software divide o sensor em menores areas, fazendo com que a distancia focal das objetivas se multiplique por dois em 60fps ( resolução nominal 3K) e se quadruplique em 120fps (resolução nominal 2K) ou seja, se usarmos uma objetiva 25mm em 30fps, ela se tornará uma 50mm em 60fps e uma 100mm em 120fps. Visualmente a resolução em 120fps é sofrivel e se assemelha à 1K.

Esses comentários são de nível tecnólgico e servem à meu ver para conhecermos as possibilidades e limitações da camera em sua versão atual. Segundo Ted Schilowitz, que assina, Leader of the Rebellion da RED Digital Cinema, o sistema RED está em permanente evolução e seus novos firmwares são atualizados e entregues aos atuais proprietários de versões anteriores.

Não podemos deixar de nos entusiasmar por um equipamento que entrega uma imagem bastante nítida por um preço de aquisição de apenas US$18.000 (corpo) + US$2500, (RED zoom lens) + acessorios, o conjunto com monitor e visor por volta dos $ 30000.

Ted Schilowitz, anunciou que em quatro meses estará lançando a RED EPIC com menor compressão do que 10:1 e com o preço aproximado de US$40.000.
No entanto é importante saber que existem no mercado equipamentos digitais, com maior performance , principalmemte no que diz respeito à finalização em Digital Intermediate de longa metragens com distribuição em cópias no processo foto-químico.

Esperamos maiores discussões sôbre o assunto na Semana ABC 2008, onde estão programadas palestras, sobre Filme x Digital, apresentação e hands-on na RED e Silicon Image em cenário iluminado com modelo e cartas de côr além das palestras sôbre Color Space e o ASC CDL por Curtis Clark, ASC.

Interessante vídeo sobre a Camera RED. Vale à pena uma olhada!

Shakespere no Cinema

Ademir Pascale



“O Imortal Shakespeare”

Às vezes paro pra refletir e me pergunto: o que seria da língua inglesa sem as influências do excelente dramaturgo William Shakespeare (1564-1616)? Notamos as influências deste dramaturgo por todos os lados; nas telenovelas, cinema, literatura, teatro e até mesmo nas histórias em quadrinhos do Maurício de Souza e Walt Disney. Existem controvérsias e, alguns juram que Shakespeare nunca tenha escrito nenhuma peça teatral e, infelizmente, também acredito que não… Estudando a Literatura Inglesa, poderemos notar que a maioria das peças de Shakespeare, já eram bem antigas e muitas de autores desconhecidos. Naquela época “meados de 1500″ não existia o plágio, todos poderiam copiar as peças uns dos outros e até mesmo modificá-las e melhorá-las e, é isto no que acredito, provavelmente Shakespeare adquiriu várias ou todas as suas obras de outros autores, comprando ou mesmo, copiando. A famosa trama de Romeu e Julieta, acredite se quiser, vem do poema narrativo de Arthur Brooke, A Trágica História de Romeu e Julieta, de 1562, Shakespeare apenas acrescentou e modificou alguns detalhes, mas a história não acaba por ai, pois historiadores dizem que Romeu e Julieta ainda é anterior a obra de Arthur Brooke e o verdadeiro autor é Masuccio Salernitano do ano de 1476, e o título original de Romeu e Julieta era Mariotto e Gianozza, em Il Novelino (só Deus deve saber se parou por ai. Quem sabe a obra ainda não é anterior ao dramaturgo Masuccio Salernitano?). Bom, então não preciso dizer mais nada sobre as outras obras: Hamlet, Otelo, O Mouro de Veneza, Tito Andrônico, A Comédia dos Erros, Sonho de uma Noite de Verão, A Megera Domada, Muito Barulho por Nada (discutiremos muito o filme baseado nesta obra), etc.

Não tenho dúvidas que Shakespeare foi muito importante e, com certeza, todas as obras citadas, carregam uma pitada deste influente autor e dramaturgo. No momento de êxtase das obras, notamos um Shakespeare vivo e somente quem as conhece, saberá do que estou falando.

O Brasileiro e ex-ministro da cultura Ariano Suassuna, teve grande influência de Shakespeare na obra O Auto da Compadecida, com cenas semelhantes da obra O Mercador de Veneza, usando temas políticos, racistas e amorosos. O filme O Auto da Compadecida foi dirigido por Guel Arraes. Vale lembrar também que a época modifica o contexto da obra, e O Mercador de Veneza poderia ser chamado hoje de Shylock – O Judeu, pois no meu ponto de vista, Shylock não era o vilão e sim o herói. (o Judeu Shylock foi retratado como vilão na peça de Shakespeare, simplesmente por praticar a “usura”, tema proibido na época, pois ninguém deveria emprestar dinheiro e cobrar juros e, vocês que não conhecem essa obra, não imaginam como este Judeu sofreu nas mãos dos falsos heróis. Seriam as grandes financiadoras e bancos de microcrédito de nossa época as grandes vilãs? O que dizem os aposentados que ganham um salário mínimo e que pegam emprestado dinheiro das mesmas a juros altíssimos.

O longa Muito Barulho por Nada teve um elenco de peso, com Emma Thompson, Keanu Reeves, Denzel Washington, Michael Keaton e Kate Beckinsale e, ao assisti-lo, inicialmente tive a impressão de um filme terrível, com muita festa, correria, bagunça nos nomes, etc., mas lembrei que era baseado em uma obra de Shakespeare, então levei em consideração, mas, no decorrer e no êxtase da trama, aplaudi de pé; que excelentes interpretações, que ótima história. E pensar que foi escrita há mais de 400 anos, incrível. O surpreendente é que a protagonista Kate Beckinsale (Hero) é a mesma protagonista de Anjos da Noite, Anjos da Noite - a Evolução e Van Helsing - O Caçador de Monstros, incrível, pois em Muito Barulho por Nada, parece uma outra pessoa. O que o tempo e a maquiagem não fazem?

Keanu Reeves ainda tem um papel melhor do que Denzel Washington, que interpreta D. Pedro de Aragon. Keanu Reeves é o vilão “Don João” e, convenhamos, os vilões tem papéis bem mais trabalhados dos que os heróis, eles pensam mais, criam armadilhas, tem melhores narrativas e até os figurinos são mais trabalhados, agora, os heróis, na maioria das vezes nada fazem, usam cuecões por cima das calças, máscaras ridículas, levantam uma espada, dão um grito e vencem os vilões e, na maioria das vezes, são uns verdadeiros idiotas. O que seria do Papa Léguas sem o Coiote? O que seria do He-Man sem o Esqueleto ? O que seria do Jerry sem o Tom e vice-versa ? O que seria do Batman sem o Coringa ou o Charada ? Reflitam…

Bom, vou ficando por aqui e fica a minha dica Muito Barulho por Nada, um excelente filme para você e sua família (a história deste filme é da época em que uma garota que não era mais virgem antes de se casar, era considerada libertina, o casamento era anulado e deveria morrer instantaneamente. Imaginem se fosse assim até hoje?).

TV além da tela

TV em três dimensões deve se tornar realidade no Brasil antes da Copa de 2014

TV Globo/Divulgação

A captação de imagens é feita com duas câmeras presas uma a outra, como as da Globo, acima; a câmera esquerda filma o que o nosso olho esquerdo vê; a direita filma a imagem que vemos com o olho direito


DANIEL CASTRO
COLUNISTA DA FOLHA

Na TV do futuro, animais, mocinhos e vilões de novelas, jogadores de futebol e carros em alta velocidade saltam da tela e invadem a sala de estar da sua casa. Essa (falsa) realidade não tardará. A TV em 3D (três dimensões) deve estar entre nós antes da Copa de 2014.
No Brasil, a Globo (e, por enquanto, só ela) já faz incursões no mundo do 3D. A rede captou imagens tridimensionais do Carnaval carioca, para exibições fechadas. Em breve, repetirá a experiência com novelas.
Uma dessas projeções do Carnaval em 3D ocorreu, no final de abril, em uma feira de TV em Las Vegas, nos EUA. "A demonstração mais impressionante veio do Brasil, com gravações trazidas pela TV Globo. Foi espetacular", escreveu em seu blog a colunista Anne Thompson, da revista americana "Variety". Na feira, a NAB-2009, monitores de 3D foram a grande sensação.
Diretor de multimídia e de projetos especiais da Globo, o engenheiro José Dias calcula que em três anos já será possível fazer transmissões em 3D via cabo (TV paga) e pelo ar (TV aberta), usando o sistema de TV digital lançado em dezembro de 2007. O telespectador precisará ter um televisor que projete em 3D e de óculos especiais. Ambos já existem no mercado, inclusive brasileiro.
O grande "barato" da TV 3D é a sensação que ela provoca. Ela proporciona uma imagem que se aproxima da captada pelo olhar humano, mas não é real. "A tela do televisor 3D não é uma tela, é uma janela que projeta imagens para a frente e para trás. Isso muda a forma de contar a história", afirma Dias.
Nas imagens captadas pela Globo, uma moreia de um carro alegórico produziu o efeito de que saía da tela e, ondulando, se aproximava do espectador, enquanto o sambódromo permanecia fixo, ao fundo. A emissora também inseriu um merchandising em que uma lata de cerveja saía do fundo da tela e chegava ao alcance das mãos do telespectador. "Isso é tudo o que o anunciante quer. O 3D vai revolucionar o merchandising", aposta o diretor da Globo.
Pela sua capacidade de atrair o telespectador, a TV em 3D está sendo vista como a "salvação" da televisão, cada vez mais perdendo público, principalmente o jovem, para novas mídias. No Brasil, o 3D pode ser uma forma de alavancar a própria TV digital, que ainda não decolou, uma vez que a alta definição oferece imagem melhor, mas sem tanto impacto.

Impulso do cinema
Segundo Dias, da Globo, será possível transmitir um sinal de alta definição e um sinal de 3D usando um mesmo canal de TV digital. Do ponto de vista técnico, será uma mudança menos radical do que a da migração da TV analógica para a digital.
Foi a tecnologia digital que impulsionou a produção em 3D. A projeção tridimensional foi descoberta no século 18. Nos anos 50, foi usada pelo cinema justamente para competir com a emergente televisão.
Nesta década, graças ao digital, o cinema redescobriu o 3D. O número de lançamentos na nova tecnologia saltou de um filme ("O Galinho Chicken Little") em 2005 para 16 neste ano (projeção). Depois de "Monstros vs. Alienígenas", o novo "Era do Gelo" e "Avatar" (este, com atores de verdade, dirigidos por James Cameron, de "Titanic") são as grandes promessas de bilheteria em 3D.
No Brasil, o número de salas de exibição com a tecnologia cresce a cada final de semana. Eram 34 no começo de março. Chegaram a 51 no final de abril. Devem passar de cem no final do ano, estima o portal Filme B, que monitora o mercado cinematográfico brasileiro. "Para o cinema, o 3D é a tecnologia do presente", diz Paulo Sérgio Almeida, do Filme B.
Um novo grande salto deve ocorrer até o final deste ano, quando entidades americanas definirão um padrão de distribuição de 3D digital. Isso permitirá o lançamento de DVDs de filmes em 3D para tocadores de Blu-ray, o que estimulará o consumidor a comprar televisores e óculos 3D, abrindo caminho para a produção e transmissão de programas de TV na nova tecnologia.
Outra tendência é a transformação de filmes e programas originais em 2D para 3D. A Globo já estuda fazer isso.
Por fim, um esclarecimento: o 3D, como toda TV, deve ser visto com moderação, mas não faz mal à saúde. "O 3D é uma ilusão, uma sensação, simulação. Não existe nenhum estudo comprovando que causa estresse, dano ou irritação ocular", diz Paulo Augusto de Arruda Mello, do Conselho Brasileiro de Oftalmologia.

Televisores já existem, mas falta conteúdo

COLUNISTA DA FOLHA

Televisores que projetam 3D já são vendidos no mundo todo, inclusive no Brasil. Nos Estados Unidos, deverão ser vendidas 2 milhões de unidades desses aparelhos até o final do ano.
No Brasil, nenhum fabricante admite que vende televisor 3D. Alguns dizem que oferecem apenas monitores, e somente para o mercado corporativo.
Mas a Samsung tem dois aparelhos (o PL50A450 e o PL42A450) que estão prontos para a nova tecnologia. São os "3D ready". Na semana passada, o PL50A450, de 50 polegadas e tela de plasma, mas sem alta definição, era vendido por R$ 2.799 na internet.
Todos os "3D ready" também servem para assistir à TV convencional (2D).
Para tirar proveito do recurso 3D desses aparelhos, o telespectador tem de comprar óculos especiais e conectá-los a microcomputadores com placa de vídeo da Nvidia -a empresa deve lançar em breve um kit com óculos para 3D. O grande problema é conseguir conteúdo em 3D, ainda muito restrito. "O pessoal do game está usando essas TVs", diz José Dias, engenheiro da Globo.
Os fabricantes não anunciam que vendem televisores para 3D para evitar problemas com consumidores, por causa da falta de conteúdo.
No exterior, televisores mais sofisticados custam US$ 6 mil (R$ 12 mil). Um modelo da Hyundai tem um conversor que transforma TV 2D em 3D.

Crítica/"Cassy Jones - O Magnífico Sedutor

DVDs


Em seu último longa, Person faz paródia da pornochanchada

Comédia erótica inconsequente tem sequências memoráveis de humor surreal

JOSÉ GERALDO COUTO
COLUNISTA DA FOLHA

Luiz Sergio Person (1936-1976) inscreveu seu nome na história do cinema brasileiro com dois filmes seriíssimos, "São Paulo S/A" (1965) e "O Caso dos Irmãos Naves" (1967), mas seu último longa, "Cassy Jones - O Magnífico Sedutor" (1972), é uma comédia erótica absurda.
Paulo José, no papel-título, é o conquistador irresistível, por quem todas as mulheres do Rio se apaixonam. O assédio chega a aborrecer o herói, que entra em crise e se vê ameaçado pela impotência, antes de conhecer uma linda moça órfã (Sandra Bréa, num de seus primeiros papéis) tiranizada pela governanta (Glauce Rocha, em seu último filme). Aí é ele que se apaixona.
Esse fio de enredo é mero pretexto para uma sucessão de sequências mais ou menos disparatadas, animadas por um humor excêntrico, surreal, que homenageia o teatro de revista, a chanchada, o tropicalismo e a jovem guarda. (Não por acaso, Person preparou pouco antes um filme com Roberto Carlos, que não se concretizou.)
Algumas dessas sequências são memoráveis, como a do pesadelo em que Cassy Jones se vê como juiz de futebol, xingado de "bicha" pelo Maracanã lotado, ou a de seu disfarce de professor francês de balé para invadir o reduto da donzela cobiçada. Há passagens de puro pastelão, com recursos um tanto fáceis de cinema mudo: movimento acelerado, perseguições à la Keystone Cops, trombadas e tropeções.
Mesmo nos momentos menos inspirados, é perceptível a alegria com que Person parodia a então florescente pornochanchada, gênero já paródico por excelência, misturando referências a outras linhagens do cinema, bem como à TV, à publicidade e à música popular.

Crítica social
Deliciosamente inconsequente, o filme não tem compromisso algum com a verossimilhança. A crítica a um país deslumbrado com o consumo e a modernidade (o Brasil do "milagre") se dá pela exacerbação cenográfica, pela extravagância dos figurinos e das cores, pela montagem frenética, pela ironia geral da mise-en-scène.
As músicas, a começar pela contagiante canção-título, são de Carlos Imperial, que aparece numa cena de programa de auditório.
Agora que as comédias de costumes voltam a fazer sucesso (vide "Se eu Fosse Você 2" e "Divã"), nada melhor do que cotejá-las com um exemplar saído de outro tempo, de outro cinema, de outro Brasil.

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CASSY JONES - O MAGNÍFICO SEDUTOR

Lançamento: Videofilmes
Quanto: R$ 45, em média
Classificação: não indicado a menores de 16 anos
Avaliação: bom

EXTRAS TÊM CURTA FEITO EM ROMA

No início dos anos 60, Person estudou no Centro Sperimentale di Cinematografia, em Roma. Os extras do DVD incluem seu curta "O Otimista Sorridente", realizado durante o curso. Sem diálogos, o filme, em preto-e-branco, mostra um jovem que perambula pelas ruas contagiando as pessoas com música, poesia e dança.

DVD/Folha



"Rastros de Ódio", de John Ford, é o próximo DVD da Coleção Folha

Protagonizado por John Wayne, filme é considerado obra-prima de Ford

DA REPORTAGEM LOCAL

John Ford era famoso por seu mau humor e extrema objetividade (para não dizer secura) na hora de dar entrevistas. Recusava o rótulo de grande artista e definia-se assim: "Meu nome é John Ford e faço westerns". Mas é difícil negar que tenha sido um dos artistas mais influentes do século passado, afinal seus filmes correram o mundo e ajudaram a criar toda uma mitologia da América.
Próximo volume da Coleção Folha Clássicos do Cinema (nas bancas em 31/5), "Rastros de Ódio", de 1956, é considerado o melhor filme de Ford. Isolado, o filme se sustenta perfeitamente como obra-prima, mas ganha sentido especial à luz da evolução de sua parceria com John Wayne, o mais constante ator de seus westerns.
Como bem observa Martin Scorsese em seu documentário sobre cinema americano ("Uma Viagem Pessoal pelo Cinema Americano"), o western atinge uma complexidade ímpar em "Rastros de Ódio" graças, em grande parte, à riqueza do personagem de Wayne, Ethan Hunt.
O filme se passa no Texas, em 1868. Quando começa, Hunt volta à casa do irmão Aaron (Walter Coy). Sabemos que ele foi lutar na Guerra da Secessão, mas ele só reaparece três anos depois do fim da guerra, e não fica claro por onde andou. Hunt volta amargo e racista como nunca. Odeia os índios a ponto de rejeitar frontalmente Martin Pawley (Jeffrey Hunter), jovem mestiço que protegeu quando criança e entregou para seu irmão criar como um filho.
Depois que um grupo comanche mata seu irmão e sua nora e rapta as sobrinhas Lucy e Debbie, Ethan se junta a Martin para uma busca que vai durar cerca de sete anos.
A tradição narrativa do cinema americano e a grande capacidade de composição visual de Ford unem-se à perfeição neste filme. No livro que acompanha o DVD neste volume da coleção, há trechos da rica fortuna crítica em torno de John Ford, além de ensaio do crítico da Folha Inácio Araujo.
Como observa Araujo, "Rastros de Ódio" começa com uma porta que se abre e termina com a mesma porta se fechando -entre esses dois momentos, acompanhamos a aventura de um anti-herói. "Mas podemos tentar ver as coisas por outro ângulo: a porta que se abre, no início, ou que se fecha, no final, são objetos por onde a luz passa ou não, dividindo a tela em vastas regiões de claridade e sombra. (...) No final, o fechamento da porta nos lembra de que a grande epopeia acabou. A tristeza fica para nós, espectadores (único consolo: poder voltar a ver o filme)".

As listas dos filmes mais importantes da história

Conforme me foi pedido, alguns dos filmes mais importantes na história do Cinema, numa excelente seleção por esse blog de cinema, muito recomendado:

http://grandes-filmes.blogspot.com/

Aqui um site Norte Americano que faz uma lista por ano, e depois separada em categorias. Muito útil.

http://www.filmsite.org/filmh.html

Mais uma lista do mesmo site:

http://www.filmsite.org/momentsindx.html

A lista do Village Voice (periódico de Nova Iorque) de melhores 100 filmes de todos os tempos, bastante útil e interessante:

1. Citizen Kane (1941, Orson Welles)
2. The Rules of the Game (1939, Jean Renoir)
3. Vertigo (1958, Alfred Hitchcock)
4. The Searchers (1956, John Ford)
5. The Man With a Movie Camera (1929, Dziga Vertov)
6. Sunrise (1927, F.W. Murnau)
7. L'Atalante (1934, Jean Vigo)
8. The Passion of Joan of Arc (1928, Carl Theodor Dreyer)
9. Au Hasard Balthazar (1966, Robert Bresson)
10. Rashomon (1950, Akira Kurosawa)
11. 2001: A Space Odyssey (1968, Stanley Kubrick)
12. The Godfather (1972, Francis Ford Coppola)
13. Pather Panchali (1955, Satyajit Ray)
14. The Birth of a Nation (1915, D.W. Griffith)
15. The Wizard of Oz (1939, Victor Fleming)
16. It's a Wonderful Life (1946, Frank Capra)
17. Ordet (1955, Carl Theodor Dreyer)
18. Intolerance (1916, D.W. Griffith)
19. Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975, Chantal Akerman)
20. Psycho (1960, Alfred Hitchcock)
21. Chinatown (1974, Roman Polanski)
22. M (1931, Fritz Lang)
23. The Seven Samurai (1954, Akira Kurosawa)
24. The Earrings of Madame de... (1953, Max Ophuls)
25. The Magnificent Ambersons (1942, Orson Welles)
26. A Man Escaped (1956, Robert Bresson)
27. Broken Blossoms (1919, D.W. Griffith)
28. Greed (1924, Erich von Stroheim)
29. Ugetsu (1953, Kenji Mizoguchi)
30. The Third Man (1949, Carol Reed)
31. The Godfather Part II (1974, Francis Ford Coppola)
32. The General (1927, Buster Keaton)
33. The Seventh Seal (1956, Ingmar Bergman)
34. Taxi Driver (1976, Martin Scorsese)
35. The Night of the Hunter (1955, Charles Laughton)
36. Tokyo Story (1953, Yasujiro Ozu)
37. The Bicycle Thief (1949, Vittorio DeSica)
38. City Lights (1931, Charles Chaplin)
39. King Kong (1933, Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack)
40. Metropolis (1927, Fritz Lang)
41. My Life to Live (Vivre sa vie) (1962, Jean-Luc Godard)
42. Sherlock Jr. (1924, Buster Keaton)
43. Aguirre: the Wrath of God (1972, Werner Herzog)
44. Duck Soup (1933, Leo McCarey)
45. Sunset Boulevard (1950, Billy Wilder)
46. Barry Lyndon (1975, Stanley Kubrick)
47. The 400 Blows (1959, Francois Truffaut)
48. Steamboat Bill, Jr. (1928, Buster Keaton)
49. Contempt (1963, Jean-Luc Godard)
50. The Gold Rush (1925, Charles Chaplin)
51. North by Northwest (1959, Alfred Hitchcock)
52. Hold Me While I'm Naked (1966, George Kuchar)
53. The Rise of Louis XIV (1966, Roberto Rossellini)
54. The Apu Trilogy (1955-59, Satyajit Ray)
55. Touch of Evil (1958, Orson Welles)
56. A Woman Under the Influence (1974, John Cassavetes)
57. The Lady Eve (1941, Preston Sturges)
58. The Conformist (1970, Bernardo Bertolucci)
59. The Palm Beach Story (1942, Preston Sturges)
60. The Man Who Shot Liberty Valance (1962, John Ford)
61. Pickpocket (1959, Robert Bresson)
62. An Actor's Revenge (1963, Kon Ichikawa)
63. Berlin Alexanderplatz (1980, Rainer Werner Fassbinder)
64. Close-Up (1990, Abbas Kiarostami)
65. The Gospel According to St. Matthew (1965, Pier Paolo Pasolini)
66. La Jetee (1961, Chris Marker)
67. Modern Times (1936, Charles Chaplin)
68. October (1927, Sergei Eisenstein)
69. Los Olvidados (1950, Luis Bunuel)
70. Paisan (1946, Roberto Rossellini)
71. Performance (1970, Nicolas Roeg & Donald Cammell)
72. Shoah (1985, Claude Lanzmann)
73. Singin' in the Rain (1952, Stanley Donen & Gene Kelly)
74. Two or Three Things I Know About Her (1966, Jean-Luc Godard)
75. Umberto D (1952, Vittorio De Sica)
76. Les Vampires (1915-16, Louis Feuillade)
77. All About Eve (1950, Joseph H. Lewis)
78. All That Heaven Allows (1956, Douglas Sirk)
79. Battleship Potemkin (1925, Sergei Eisenstein)
80. Notorious (1946, Alfred Hitchcock)
81. Pierrot le Fou (1965, Jean-Luc Godard)
82. Fox and His Friends (1975, Rainer Werner Fassbinder)
83. The Texas Chainsaw Massacre (1974, Tobe Hooper)
84. A Trip to the Moon (1902, Georges Melies)
85. Wavelength (1967, Michael Snow)
86. Ashes and Diamonds (1958, Andrzej Wajda)
87. Beyond the Valley of the Dolls (1970, Russ Meyer)
88. The Golden Coach (1952, Jean Renoir)
89. Salo (1975, Pier Paolo Pasolini)
90. Celine and Julie Go Boating (1974, Jacques Rivette)
91. Masculine-Feminine (1966, Jean-Luc Godard)
92. Nosferatu (1922, F.W. Murnau)
93. Star Wars (1977, George Lucas)
94. Blade Runner (1982, Ridley Scott)
95. Bride of Frankenstein (1935, James Whale)
96. Jules and Jim (1961, Francois Truffaut)
97. Landscape in the Mist (1988, Theo Angelopoulos)
98. Mean Streets (1973, Martin Scorsese)
99. Shadow of a Doubt (1943, Alfred Hitchcock)
100. Suspiria (1977, Dario Argento)

Lista de mil filmes mais importantes do mundo de acordo com o New York Times:

http://www.nytimes.com/ref/movies/1000best.html

A revista inglesa "Sight and Sound" promove votações entre críticos de cinema, cineastas e jornalistas a cada dez anos para eleger of filmes mais importantes já feitos. Segundo o crítico Roger Ebert, um escritor que gosto muito, s S&S é "De longe a mais respeitada das inúmeras pesquisas de grandes filmes, a única que a maioria das pessoas sérias de cinema levam a sério"

Acho um pouco exagerado dele, mas as listas estão abaixo. A primeira, de 52, é liderada por "Ladrões de Bicicleta". As subsequentes, até hoje, são lideradas por "Cidadão Kane".

Estas listas devem lhes dar algmum embasamente para já começar a assistir filmes essenciais.

http://en.wikipedia.org/wiki/Sight_%26_Sound

Os 100 mais importantes filmes de lingua não-inglesa, de acordo com o filmsite.org:

http://www.filmsite.org/foreign100.html

Isabelle Huppert diz que cinema deve ser humanista

Isabelle Huppert diz que cinema deve ser humanista

Luiz Carlos Merten
Agência Estado

Foi a coletiva do júri mais chocha dos últimos anos aqui em Cannes, principalmente se considerarmos a extensão dos talentos reunidos para cercar a presidência da 62ª edição do maior evento de cinema do mundo. Madame la Présidente é Mademoiselle Isabelle Huppert - "uma atriz francesa pode ter 100 anos, mas será sempre senhorita", disse, anos atrás, ninguém menos do que Jeanne Moreau - e com ela participam dessa jornada atrizes como Asia Argento, Robin Wright Penn e Shou Qi, além de diretores como James Gray e Nuri Bilge Ceylan, mais o escritor e roteirista Hanif Kureishi.

Cinco mulheres, incluindo a presidente, quatro homens. Mas Isabelle não tem paciência para feminismos de pacotilha. Para ela, o número não conta nada, da mesma forma como não existe um cinema ‘feminino’ em oposição a outro ‘masculino’. O cinema não tem sexo, ela afirma. O cinema que defende também não é político, embora ela entenda a declaração do presidente do júri no ano passado, Sean Penn, quando colocou a edição de 2008 sob o signo da política. "Ele é norte-americano", desculpa Isabelle. Para ela, o cinema deve ser humanista, e uma escolha estética. "Não estamos aqui para julgar, mas para amar", diz a senhora presidente.

Sua personalidade é forte e a imprensa francesa conjectura se Isabelle vai ser autoritária ou manipuladora. Claude Chabrol, com quem ela trabalhou várias vezes, aposta que será ‘persuasiva’. O júri teria coragem de ir contra a presidente?, perguntou Henri Béhar, que animava o debate. "Eu sou capaz de ir contra mim mesma", garantiu Isabelle. Hanif Kureishi talvez tenha resumido o dilema do júri, de qualquer júri, da forma mais sucinta - "A ideia de um prêmio só é interessante para quem ganha."

A coletiva parece um tanto burocrática. Mas a presença de Isabelle Huppert garante, antecipadamente, o glamour do tapete vermelho. Karl Lagerfeld, John Galliano e Marc Jacobs criaram modelos exclusivos para ela usar. Sua preferência é pelo cinema de autor, mas se engana quem acha que ela vai usar sua influência para premiar um de seus favoritos, o austríaco Michael Haneke, que participa da competição. O assunto, de qualquer maneira, foi evitado na coletiva.

Como curiosidade, a revista "Madame" pediu a Isabelle que fizesse uma lista de grandes filmes - "Notorious", "O Intendente" "Sansho", "O Eclipse", "A Princesa e o Plebeu", "A Marca da Maldade" e "Amores Brutos" foram seus favoritos. Mas ela acrescentou dois diretores à lista - Charles Chaplin, por todos os seus filmes, e Stanley Kubrick, por todos "e mais um pouco".

Cannes em 3-D e sem preconceito

Luiz Carlos Merten
DEU EM O ESTADO DE S. PAULO / Caderno 2

Animação Up é programa que celebra a diversidade que dá tônica à 62.ª edição

Pode ser mera coincidência, mas exatamente há 62 anos, em 1947, pela primeira vez uma animação da Disney - Dumbo - foi exibida no Festival de Cannes. Ontem, outra animação, da Disney Pixar, inaugurou oficialmente o 62º festival. Up, de Pete Docter e Bob Preterson, que no Brasil vai ganhar o acréscimo de Altas Aventuras ao título original, foi um programa sob medida para celebrar a diversidade que dará a tônica desta edição. Cannes de todos os gêneros - melodrama, horror, fantasia. Cannes de todos os formatos e tecnologias.

Antes da sessão de abertura para a imprensa, o delegado artístico Thierry Frémaux, que organiza a seleção, subiu ao palco do Théâtre Claude Debussy para desejar a todos um bom festival. E ele pediu a jornalistas de todo o mundo que posassem para uma foto ?de família?, colocando os óculos especiais - além de animação, Up é em 3-D. Cannes entrou alegremente na terceira dimensão.

Muitos analistas veem no recurso o futuro do cinema porque a 3-D resiste à pirataria. Mas Up quase não se assemelha a um filme em terceira dimensão. Na maioria das vezes - horror ou remakes -, esses filmes abusam dos efeitos. Eles existem, claro, mas são perfeitamente ajustados à história e não meros pretextos para provocar exclamações do público. E a Pixar ainda consegue surpreender. Duvidam? Os 15 ou 20 minutos iniciais de Up são admiráveis, beiram a obra-prima. O filme começa como um cinejornal, mostrando o efeito que tem, sobre um garoto, a existência de um aventureiro como esse que vai aos confins da América do Sul, representando ?o espírito da aventura? (nome de seu dirigível).

O aventureiro desaparece em busca de uma ave rara - acusado que foi de forjar um esqueleto falso. O menino encontra sua alma gêmea, cresce, casa-se. Ele e ela vivem uma vida inteira sonhando com a ida para esse paraíso mítico. Envelhecem, ela morre - o começo de Up não apenas confronta o espectador com a dor da perda, tema de animações clássicas, como Bambi e Dumbo, mas também passa uma sensação rara de tristeza que talvez faça desse desenho um programa para adultos. Só então a aventura - o velho e um garoto - começa. Essa segunda parte tem seu encanto - o vilão é surpreendente -, mas de alguma forma a grande inovação ficou no intimismo minimalista da parte inicial.

Anos atrás, outra animação, Shrek, da DreamWorks, já abriu o festival. O retorno à animação é para mostrar que Cannes, abrindo sua janela para o cinema do mundo, não tem preconceitos. O filme passa fora de concurso. Apenas dois filmes de produção norte-americana, Inglorious Bastards, de Quentin Tarantino, e Taking Woodstock, de Ang Lee, integram a competição, contra cinco no ano passado. Em compensação, muitos filmes asiáticos - chineses, coreanos, um japonês.

A crise não atingiu a organização, garante Thierry Frémaux. Os parceiros econômicos são sólidos, o número de credenciamentos até aumentou, mas o volume dos filmes comercializados no mercado é coisa para conferir somente daqui a 12 dias. Ele justifica sua preferência pelos asiáticos de maneira transparente - "A Ásia traz um frescor e uma inovação que renovam o fascínio dos cinéfilos." O primeiro filme da competição, ontem à noite, foi asiático - Noites de Embriaguês Primaveril (Nuits d?Ivresse Printanière), do chinês Lou Ye. A corrida pela Palma de Ouro (re)começou.

Na Croisette

Eva Longoria, Gong Li e Michelle Yeoh são as garotas L?Oréal e a marca é a grande patrocinadora do festival. Nenhuma delas era esperada para a montée des marches, a subida da escadaria do palais, na noite inaugural. O brilho da marca foi representado por Elizabeth Banks na abertura.

Uma recente pesquisa apontou Sophie Marceau como a estrela favorita dos franceses. Ela terá direito a todas as honras deste 62.º festival, mas a expectativa maior é por Angelina Jolie, que deve acompanhar o marido, Brad Pitt, na sessão de gala de Inglorious Bastards, de Quentin Tarantino, e Monica Bellucci, cujo marido, Vincent Cassel, estrela o representante brasileiro na mostra Um Certain Regard, À Deriva, de Heitor Dhalia. Mas há quem jure que a multidão vai enlouquecer quando Eric Cantona, o Sr. Futebol, pisar o tapete vermelho, com o filme Looking for Eric, de Ken Loach.

Houve uma grita generalizada porque o curta Partly Cloudy, que deve acompanhar as exibições de Up - Altas Aventuras nas telas de todo o mundo, não passou como complemento nem na sessão de imprensa nem na de gala. No tapete vermelho, o brilho ficou por conta de Charles Aznavour, que dubla o velho protagonista. O festival, por sinal, rende homenagem a dois astros da música - além de Aznavour, Johnny Hallyday vem mostrar Veangeance, o novo thriller de Johnnie To. Para isso, ele vai interromper o tour de seu show de despedida, um espetáculo de três horas, que está levando por toda a França.

Só como curiosidade: várias animações já foram exibidas no festival, mas apenas duas foram premiadas. La Planète Sauvage, de René Laloux, ganhou o prêmio especial do júri em 1973. Em 2007, outro prêmio do júri foi para Marjane Satrapi, por Persépolis.

Gaspar Noé volta à competição depois de provocar escândalo com a cena do estupro de Monica Bellucci em Irreversível, anos atrás. O diretor franco-argentino assina Soudain le Vide. Mal desembarcou em Cannes e já está fazendo barulho. O novo filme, Destricted, é pornográfico, uma história bem prazerosa de sexo explícito, promete o cineasta.

Além do júri que vai outorgar a Palma de Ouro, presidido por Isabelle Huppert, outros júris estarão ativos. O diretor italiano Paolo Sorrentino preside o júri da mostra Un Certain Regard. O ator Roschdy Zem é o presidente do júri que vai entregar a Palma de Ouro dos diretores estreantes, a Caméra d?Or. E Radu Mihaileanou vai atribuir o prêmio do Office Catholique International du Cinéma (Ocic).

Balzac, uma vida titânica em 4 horas

Série europeia tem Gérard Depardieu no papel do grande escritor francês

Luiz Zanin Oricchio

Poucos escritores foram tão citados e amados. Marx o tinha em grande conta. Engels entendia que, apesar de politicamente conservador, fora quem melhor retratara a sociedade burguesa do seu tempo. Escrevia sem parar, era mulherengo, comia e bebia muito. Morreu com 51 anos, mas viveu muito. Honoré de Balzac (1799-1850), um gigante da literatura, titã que desejava abarcar toda a sociedade da época em sua desmedida Comédia Humana. Tal figura pantagruélica só poderia mesmo ser interpretada por um ator do porte físico e psicológico de Gérard Depardieu. É como o vemos nessa ótima minissérie de Josée Dayan, lançada agora pela Versátil (caixa com 2 CDs, R$ 74,90).

Mesmo em 240 minutos, que é o que somam os episódios da minissérie, fica difícil acomodar os fatos de uma vida tão complexa quanto a de Balzac. Josée Dayan (autora de uma cinebiografia muito boa de Margueritte Duras) prefere se ater a certos aspectos. Por exemplo, ocupa lugar central o relacionamento entre Balzac e sua mãe, vivida por Jeanne Moreau. Sem insistir no travo psicanalítico, mostra-se como essa relação tumultuada pode ter influenciado na carreira do escritor. Anne Charlotte (Jeanne Moreau) é pintada como uma mãe fria e indiferente. Mas é um retrato com nuances. De toda forma, o glutão Honoré aparecerá sempre como alguém que tem fome - de livros, de personagens, de comida, de vinho e afeto. Um bezerrão grande e imaturo, que inventou negócios para ganhar dinheiro e sempre o perdeu, confortando-se com o primeiro rabo de saia que aparecesse.

Além de enfrentar carências pessoais e materiais, Balzac era perseguido pelas dívidas. A figura melíflua de um oficial de justiça é onipresente. Há seus amigos, também, e, entre eles, a nobre figura de Victor Hugo, que reconheceu sua grandeza em vida e o exaltou na morte. Também os desafetos, aqui resumidos em Eugéne Sue, o invejoso escritor de folhetins que considerava Balzac um autor fracassado. Inveja. Mas o próprio Balzac escreveu folhetins, a telenovela da época, e morreu de raiva quando se viu substituído por um craque do gênero, Alexandre Dumas. Tudo isso é contado no filme. Inclusive a história da matrona da alta sociedade que o sustentou, Madame de Berney (Virna Lisi), e a grande paixão por Eva Hanska (Fanny Ardant), uma condessa polonesa, casada com um russo.

Em meio a tantas tribulações, sobrou pouco tempo para a minissérie dedicar-se à obra. É uma opção, digamos, válida - ficar nos acontecimentos. Mesmo porque apenas roçar a obra exigiria trabalho de síntese gigantesco. De fato, como abarcar semelhante trabalho, mesmo na extensão razoável dessa minissérie? Só da Comédia Humana são 90 romances, classificados em seções como Estudos de Costumes, Estudos Filosóficos e Estudos Analíticos. Um mundo que, no entanto, ficou incompleto, pois ele havia previsto mais uns 60 livros que não teve tempo de escrever.

Esse vasto afresco da sociedade francesa foi publicado algumas vezes no Brasil. Entre 1945 e 1953, a Globo lançou a Comédia em 17 volumes, série reimpressa anos mais tarde, entre 1989-1993. Ambas com supervisão de Paulo Rónai. Recentemente, a Editora Estação Liberdade tem lançado Balzac, livro a livro, em edições cuidadas, com novas traduções e prefácios. Já saíram A Mulher de 30 Anos, Ilusões Perdidas, Eugènie Grandet e Tratados da Vida Moderna.

Balzac é autor sempre muito lido, embora a obra, pela extensão, seja considerada de qualidade desigual. Ele já enfrentava esse tipo de julgamento em seu tempo. O autor de Madame Bovary, o perfeccionista Gustave Flaubert (1821-1880), com língua ferina, disse que "os livros de Balzac seriam ótimos...caso ele soubesse escrever". Rivalidades. Mas havia talvez um fundo de verdade: como trabalhava demais, movido pela necessidade premente de dinheiro, Balzac não cuidava tanto da revisão dos textos. Mas, enfim, Dostoievski foi acusado do mesmo pecado. Consta que teria escrito O Jogador em menos de uma semana - justamente para saldar uma dívida de jogo.

Em todo caso, é uma profusão que impressiona: cerca de 2 mil personagens povoam suas obras. Fascinantes como Vautrin, Rastignac, Goriot, Eugénie Grandet. São seres vivos, complexos, cheios de contradições. Adultos, perplexos, trágicos. Aliás, em sua História da Literatura Ocidental, Otto Maria Carpeaux diz que Balzac foi um divisor de águas: "Todos os romancistas antes de Balzac parecem-se mais ou menos como adolescentes de 18 anos que veem no amor o conteúdo de uma vida inteira. Balzac é o adulto."

Desse grande retratista da burguesia, adulto e realista, Carpeaux destaca algumas de suas obras fundamentais: A Prima Bette seria a mais completa; A Busca do Absoluto, a melhor realizada; seus estudos mais profundos seriam Pai Goriot e Eugénie Grandet. Mas sua obra-prima é Ilusões Perdidas, com a história de Lucien Rubempré, o literato corrompido pela boêmia e pelo jornalismo. Um personagem tão intenso e inesquecível que dele disse Oscar Wilde: "Nunca me recuperei completamente de sua morte."


PERSONAGENS FASCINARAM OS CINEASTAS

NA TELA: Honoré de Balzac é também um dos autores mais adaptados para o cinema: contam-se cerca de 150 versões audiovisuais a partir de seus textos, a primeira delas La Grande Bretèche, realizada ainda na fase do cinema mudo, por André Calmettes. Vários livros como O Coronel Chabert, Pai Goriot e Eugènie Grandet tiveram várias adaptações para a tela. Dos grandes diretores contemporâneos, Jacques Rivette é talvez o mais apaixonado por Balzac. Em 1991, Rivette adaptou um relato curto, A Obra-Prima Ignorada, como La Belle Noiseuse (A Bela Intrigante), um filme de quatro horas de duração. Em 2006, voltou ao universo balzaquiano com Ne Touchez pas la Hache, baseado em A Duquesa de Langeais e ainda inédito comercialmente no Brasil, tendo sido exibido na Mostra de São Paulo. Não existem DVDs disponíveis desses filmes. A boa notícia é que, talvez pela primeira vez, Balzac vai ser adaptado por um diretor brasileiro. O cineasta Geraldo Sarno prepara um filme que terá uma parte documental sobre Balzac e incluirá a adaptação do livro A Pele de Onagro.